我们在之前的文章中，已经为大家介绍过，音乐是训练人类感知“重叠结构世界”非常重要的手段，所以，中华文明在黄帝时代就发明了“音乐”，“音乐”与“礼制”搭配成为了在日常生活、工作中训练“心智系统转换”的标配。而西方文明也在毕达哥拉斯时代发明了“音乐”。
　　人类天生就有通过显性世界中的“声”，去感知在隐性世界中的“音”的能力，这种能力在现代专业音乐训练中，被称为“内在听觉”。
　　“内在听觉”其实就是“最里面一层意识层面”的感知能力，是一种“内在感知”。
　　“内在听觉”人人都有，但是，“内在听觉”强的人却少之又少，“内在听觉”强的人经过专业训练，基本上都能成为音乐家。
　　那么，如何让“内在听觉”不强，甚至感受不到“内在听觉”的人，也能从音乐中强化“内在听觉”？
　　这就是“西方音乐”在文艺复兴时期快速崛起的内在动力！

　　“西方音乐”发展出了一整套用于组织抽象“声响”的方法，这样就能让“内在听觉”一般的人，也能从“抽象”的声响中，感受到经过组织过以后的“具象”内涵。
　　在这里，我们先要理清一下，西方音乐的“音”与中华文化中的“音”的关系，这二者并不是同一回事，只是，在翻译的过程中，用了同一个字：音。
　　中华文化的“音”，是指与“声”重叠存在的，存在于隐性世界的部分。
　　西方音乐的“音”，在毕达哥拉斯时代，是指对“声”进行深入认识以后，对“声”的构成，用“数”进行了精确的区分与界定。
　　也就是说，进行精确区分、界定以后的“声”，就是西方音乐的“音”。“十二平均律”就是这种“精确区分以后的声”的产物。
　　在对“声”进行精确区分以后，就有了“声”的基本元素，再用“声”的基本元素进行相应的组织，这样形成的一连串的“声”，就是“单调”音乐。中国民族音乐都是“单调”的音乐。
　　如果，把这种“单调”音乐看成是一种“横向”的结构，那么，在其中一些“声”元素的“纵向”上，增加一些新的“声”进行“装饰”，那么，这些“装饰”的“声”元素，就形成了“和声”。
　　而这些新增加的“和声”之间，在“横向”关系上，也形成了一种新的“单调”，这样就与原有的“单调”，形成了“复调”。西方音乐基本上都是“复调”的音乐。
　　“复调音乐”对于普通听众来说，最大的好处就在于：必须让人“听进去”，才能感受到其中非常具象的、类似“建筑”一样的“声响结构”，而且，通过这种“声响结构”能够感受作曲家在乐曲中所要表达的更为深层次的内涵。
　　这，就是通过“抽象”感受“具象”的训练。
　　所以，西方音乐的“音”，本质上是“声”，与中华文化中的“音”，特别是与源头甲骨文中的“音”完全不是同一个概念。但是，在西方音乐的“声”之后，也存在非常丰富的，中华传统文化概念的“音”。因为“音”与“声”是同时重叠存在的，有“声”就有“音”。
　　不少西方大作曲家，都是在感受“音”的基础上创作的“乐曲”，也就是说大作曲家在创作乐曲的时候，并不需要“声”，比如，贝多芬、斯美塔那都是失聪者，听不见声响的。
　　贝多芬在失聪前写的是《致爱丽丝》这类轻松的作品，而失聪后，却创作了他所有的伟大作品，我们熟悉的《命运》就是贝多芬失聪后的作品。
　　这里还要介绍一下，演奏家在演奏中的作用。
　　不了解演奏的人一般都会把“乐谱”理解成“程序”，就以为只要按照“乐谱”弹奏，就和“程序”输入一样，最终从乐器中输出的结果都一样，演奏家在过程中，只是一个熟练、确输入乐谱的作用。
　　所以，就有人认为，可以用电脑的输入替代演奏家的演奏，因为电脑的输入是不会出错的。
　　这是一个严重的误解！
　　真正演奏家都是“内在听觉”非常强的人，TA们能够感受到音乐作品在“声响结构”背后的“音”，这些“音”在TA们的感受中，是有画面感、色彩感、温度感、空间感的，甚至有些演奏家能感受到作品内在的“生命感”。
　　演奏家除了对乐谱直接感知，还包含了对作曲家在作品创作时内在思想的感知，因为乐谱上的乐曲并不等于作曲家创作的全部内容，到目前为止，人类还没有发明一种可以呈现作曲家意识中乐曲全部内容的表现方式，从乐谱上呈现出来的，只是一部分，那么，作品的完整部分，就需要演奏家去感知、理解……
　　所以，一个演奏家真正的价值就在于，把TA从“内在听觉”中感受到的这些内涵，用演奏转达出来 。
　　因此，对于真正“懂音”的欣赏者来说，同一首乐曲，在不同演奏家的演奏中，都不一样，而且，同一个演奏家在不同时期，演奏出来也是不一样的。这就是西方音乐最为有趣、精妙的地方，也是最能训练欣赏者“内在听觉”的地方。
　　对于一个战略、创新思维者来说，音乐欣赏是一项非常重要的训练。

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