从陶俑的外貌举止和着装打扮来判断，这些乐伎无疑都是中国人。这绝不能反映唐朝的普遍状况，大部分情况下，从古墓葬出土的唐代乐伎俑为胡人，主要为来自西亚和中亚的胡人。如果出土的是整个乐团，例如歌者和舞者都集中在一头骆驼背上的那种雕塑，则展示的更是浓浓的异国风情。这种异国风情的雕塑并不一定意在强调唐朝的人畜流通的灵活机动性，异族歌舞伎的演出一般在朝廷固定部门掌控之下，他们定居在京城，在需要的时候便献上一曲。


　　这些胡人乐伎并非自愿来到中国，他们的统治者出于外交或是商业上的考虑，将其作为附属品“强制送往”中国。历史上多次明文记载，有来自诸如粟特、日本、朝鲜、缅甸和苏门答腊等地的乐伎被作为贡品送到长安。偶尔这些礼物也会被送回，比如公元631年唐太宗曾下令放归两名新罗女乐：
　　贞观五年，遗使献女乐二人，皆冀发美色。太宗谓侍臣曰：“朕闻声色之娱，不如好德。且山川阻远，怀土可知。近日林邑献白鹦鹉，尚解思乡，诉请还国。鸟犹如此，况人情乎！朕愍其远来，必思亲戚，宜付使者，听遣还家。”
　　来自异域的节拍和旋律并没有受到中央集权的统一规划，这对其发展形势是非常有利的。那些墓葬中出土的异域乐器从一定程度上证明了异域音乐在中国的繁荣发展。笙、笛和排箫等吹奏乐器在中国源远流长，箜篌和拍板则源自亚洲其他地区，在第一个千年的中叶才在大江南北流行起来，而琵琶早在汉朝就已经引进到中国了。
　　当时占据统治地位的还有弦乐器琴、瑟和古筝。至少从唐朝开始的文学作品中就记录了这几种弦乐器的巨大反响，据推测，琴、瑟以及古筝是中国古代最具代表性的通俗音乐乐器。唢呐、龠和鼓队也常常被运用于不同的乐器组合之中，而如今交响乐中不可或缺的乐器二胡，则是到较晚时期才出现的。
　　有一种“被悬挂起来的乐器”在中国古代意义非凡，它们是罄石和编钟。罄石和编钟往往悬挂于特制的架子之上，人们用一个特制的锤子敲击这些乐器使其发出美妙的声音。一些保守的评论家不喜爱罄石和编钟，把它们划分到世俗的靡靡之音行列中，然而，这两种乐器一般来说属于礼仪专用乐器的行列。编钟和罄石的声音代表一种永恒，其使用可以追溯到商代。编钟和罄石音乐往往处于宗法礼仪的中心，服务于统治者的合法地位。它们所演奏出的音乐连接了宗教规定、社会秩序和政治任务。它们有一个使命：
　　故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也。②
　　出于这种观念，音乐自古以来一直被置于一个官方控制的框架内。唐朝时管理音乐的机构多达十数个，分别负责教育、工资、组织音乐会、记录和审查等。汉朝时的官方监管还要更加严格，甚至多次要求解散音乐机构。特别是每当发生自然灾害后，领导层会反思，导致灾害的原因是经济上的过分压迫还是文化上的责任。这时音乐和舞蹈会被指责为“伤风败俗”或是“扰乱秩序”。这样的指责不仅针对“淫荡的”节奏和旋律，有时也仅仅因为不合时宜。比如大行皇帝刘弗陵还躺在宫中的灵床上尚未下葬时，汉废帝刘贺就急不可耐地召集歌舞娱乐。
 

　　刘贺由于其昏庸无度、错误使用音乐，其统治仅仅维持了27天，不久，其同党也被斩首。即便是刘贺这样触犯礼制滥用音乐，有关音乐的官僚机构也并没有因此而受到长期的影响。大概音乐在中国古人的观念中过于重要，音乐不仅仅承担着老百姓即兴表达兴奋感情的任务，还代表了宇宙秩序，其五音系统和五行相吻合，并因此影响日常生活的方方面面。

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