12月26日，是黄翔鹏诞辰93周年的日子，谨发此文，以志纪念。

　　1997年5月8日凌晨3时5分，着名中国音乐史学家、中国传统音乐理论家、音乐教育家黄翔鹏先生，永远地闭上了他那双明亮的眼睛。

　　生前，他是中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士研究生导师，中国音乐家协会常务理事兼民族音乐委员会主任，中国传统音乐学会会长。

　　1927年12月26日，黄翔鹏先生生于江苏南京市。少年时代，就在家乡加入“团结救国社”，从事抗日活动。1945年8月，加入中国共产党。1947年2月，依照地下党组织的安排，他从金陵大学物理系肄业，考入南京国立音乐院理论作曲系。1950年转入中央音乐学院理论作曲系，1952年毕业后，留母校任作曲系助教与少年班副主任，1958年转入该院音乐研究所。1980—1985年任中国艺术研究院音乐研究所音乐史研究室主任，1985年出任所长，直至1988年离休。1965年7月黄翔鹏（右）

　　采访延安桥儿沟秧歌队1944年的老队员赵年玉黄翔鹏先生毕生致力于中国传统音乐、中国音乐史研究，是中国音乐学界最杰出的学者之一，也是自杨荫浏先生之后这一领域的学术带头人。由于众所周知的历史原因，直到他51岁（1978年）的时候，才开始用自己的名字公开发表学术文章。然而，不发则已，一发而不止；不鸣则已，一鸣而惊世。直到他三年前卧床不能工作的16年间，发表了总数近百万的文字（部分选编为三种论文集：《传统是一条河流》《溯流探源》《中国人的音乐和音乐学》），其研究与着述，大多成为传统音乐和古代史研究领域中具有突破性的最新成果。80年代张振涛在黄翔鹏家书桌前的合影1984年，为纪念朱载堉《律学新说》成书400年，他在《律学史上的伟大成就及其思想启示》的长文中写下了这样的话：“文化上有所建树的人，根基在学，施展在才；作为才学统率的关键，则是‘识’。引导并使朱载堉学有所用才有所展的是他千思百虑而得的卓越见识——大师的洞察力。”这既是他从前贤的学识人格获得的历史领悟，也是他为自己的学术人生树立的奋进目标；既是他在先哲的丰碑上镌刻的碑文，也是历史回赠给他的墓志铭。今天，我们殇祭先师，衔哀属文，追慕他的学、识，思念他的才、德，心头不禁涌出无限感慨。对他的学术思想、学术贡献作深入系统的研究及全面准确的历史评价，无疑会成为未来音乐学界的研究题目，本文秉师之遗风，简括九域，以彰其学绩。

　　一、提出先秦乐钟一钟双音的见解，从而使学术界对以钟磬之乐为代表的先秦音乐文化，产生了全新的认识。

　　1958年，河南信阳楚墓编钟出土，为试奏乐曲，一钟双音，初展声容，但当事人仅作偶然现象对待。1977年，由吕骥同志率领他与王湘等分赴陕、甘、晋、豫四省，进行了一次至那时为止涉面最广、含量最大的音乐文物普查，对新石器中晚期以来的陶埙和商周两代的钟磬做了大量测音。这次普查对他的学术生涯乃至对音乐考古学的影响，也许只有到世纪之末、回首百年学术史时才能给予充分认知。测音过程中不仅注意到乐钟正鼓部内侧与侧鼓部内侧留下调音锉痕，而且注意到这两个部位铸有凤鸟图案。这一现象引起普查小组的高度重视。作为一位乐律学史研究者，他探求、思考这一现象的角度和着眼点在于：不是把一钟双音作为一件乐器的发音现象解释，而是把乐钟正鼓、侧鼓部实有音高，放到一套乐器应该形成的音阶结构中去观察。在《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》一文中，他把数十套编钟的音阶一一排列，那如同环链、严密成序的音阶组织，便展示了只有一钟双音才不致使音级隔断的结构。一钟孤鸣，难成音序，于理相悖。对散布覆盖在相当区域中、相当套件编钟的综合观察，将偶然现象放到它应处的乐律学内部规律中，其中隐含的音列结构和由此而生的一钟双音的规律性便清晰起来，做出科学解释的时机亦即成熟。他大胆推测道：“如果说殷钟的右鼓音还只是钟乐音阶发展初期的一个‘征兆’，那么西周中、晚期的乐钟右鼓音就已经在发展过程中被整理成序了。”“其音阶组织的严密，已不容许偶然性的东西存在。”

　　翌年，刚刚出土的曾侯编钟正、侧鼓部刻写的阶名，证明了他的科学推论。但乐律学上的规律是否能成为物理学上的规律，仍然受到人们的怀疑。中国科学院陈通、郑大瑞同志的声学研究，最终解释了瓦合状钟体两个基频互抑的物理现象，从而使这一埋没了两千年的、体现着中华民族高度智慧的科学发明重现于世。

　　当这一发现及其理论验证被学术界普遍承认之后，他却多次说过：一钟双音现象，实际上是物理学界解释声学原理、考古学界提供铭文实物、乐律学界研究音阶规律，三者结合、缺一不可的集体成果。三相帮衬，俱着声名，不能功归一人。对在这项音乐史、考古研究领域里重大发现过程中，他所处的首倡先声的重要位置，他从未在文章中居功自诩。

　　作为一位严肃的史学家，学术上的创建，不仅需要开拓者的洞察力，还需具备一项成果在经历实践检验的过程中招致传统习惯抵制的勇气。一钟双音的提出，曾遭到包括他的业师杨荫浏先生这样卓越的音乐史学家的怀疑，直至曾侯乙墓发掘之后，杨先生还对他说：“以后不许这样冒险。”语气中虽然包含着对后学的垂爱，但毕竟反映出一般人对新说所持的态度。为此他说：王国维谈到，凡作学问者，必经三种境界，并借宋词章句，诉其苦情。其一为“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》）；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）；三为“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》）。根据自己的特殊体会，他补充道，作学问还有一层风险，即如辛弃疾在《水龙吟·过南剑双溪楼》所云：“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”他解释说：古人认为，执“灵犀”者便可上抵天宫，下入幽冥；而人们真的手执犀角、上下求索，达天庭、入冥府，上穷碧落、下及黄泉，接近真理了，却不禁为风哮雷击、鱼惊龙吟而后怕。任何盗火者都要像触犯天规的普罗米修斯一样经受长期磨难。他将此词刊印在他第二本论文集的内封上，并把书有“燃犀”一词的字幅摆在书房中，以壮心志。黄翔鹏（右）、王湘（左）

　　1978年在湖北省随州对曾侯乙墓编钟进行测音二、他的有关曾侯乙编钟的一系列着述，使音乐考古学成为音乐史研究领域中最富实绩的学科，也使它在音乐学领域中具有了举足轻重的学术分量，在国内外产生了强烈影响。

　　陈寅恪在《王静安先生遗书序》中总结王国维的学术特点：“一曰取地下之实物与纸上之异文互相释证，二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”这一总结，实际上概括了20世纪以来各个学科的学术中坚人物具有的共同的治学方法和特点。毋庸讳言，在20世纪刚刚发展起来的、年轻的中国音乐学的研究领域中，有意识自觉地如此治学并且具备这种知识结构能够如此治学的学者并不多。这既需要系统地学习西方音乐的技术理论，又要系统地研究中国传统的技术理论，对国学的诸门知识如小学、训诂、音韵、校勘等必有深涉，才能在遇到考古发掘提供出一大批对音乐史研究具有特殊意义的材料时，施展才干，从中阐发出令音乐史学门庭焕然的巨大潜能。他的《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》一文，之所以能够成为有关曾侯乙钟磬铭文乐律学研究中的一份出色成果，恰恰是因为他学贯中西的知识结构提供给他充分的素养，并将王国维采用的这些非同传统经学的治学方法融于其中。擅其所专，挥其所长，察人所未察，发人所未发，全面地解释了钟磬铭文的乐律学含义。

　　如同敦煌藏经洞与甲骨文的发现成就了王国维的学术地位一样，曾侯乙墓乐器的出土也使他从一个默默无闻的书生一跃而成为蜚声海内外的着名学者。人们说，这是他的幸运。

　　其实，那高翔天边、躲隐云端的幸运之神从来都是吝啬的，她只把机会送给那些为此默默积累了数十载并为此而历经磨难、矢志不改的人。此刻的他，铢积寸累，年逾半百，学术积累和在人文学科研究中绝对必要的人生体验已臻成熟，社会环境的重大变化提供了他企盼已久的安定，1977年的文物普查又给了他音乐考古的经验。万事俱备，只待劲风。1978年，曾侯乙大墓揭椁，展示他学术洞察力的机会终于姗姗而至。这批千载难逢的音乐文物的出土，一下触到他久耽其域、久望畅舒的史论情结，一大批新材料浇开了他心中的块垒。合着那钟壁上撞出的乐调，他心中绷紧的琴弦，奋然弹出了蓄积既久的晓畅之歌，那“葡萄藤覆盖下的火山”终于喷涌而出，势不能遏。

　　没有人怀疑，《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》是音乐考古学的文论中内容最为丰赡的文章之一。从律学方面讲：涉及全部甬钟标音字的原设计音高、各诸侯国黄钟律高的对照、《管子》生律法与古琴调弦法与编钟音律的关系、“曾”体系的三度律在中国民族音调中的特点、上层六件纽钟对孟子“不以六律不能正五声”的胜解。从乐学方面讲：涉及编钟各层架诸均七声音阶的可能性、各种音阶结构的可能组合、铭文的前后缀与八度分组的关系，变化音名命名法与固定名读法、旋宫古法中的右旋与民间音乐的四宫体系。从文献学方面讲：对汉儒高诱注《淮南子》“缪”“和”两字乐律解释的辩证等。

　　为了解读钟磬铭文，他创制了各种图表工具，如将二十八个律位与七声配搭制成的“正变各律十二音位体系七音轮”图，简明清晰地展示出曾钟全部律位在七声中的音级品质，这充分展示了他早年音乐技术理论的功底。全部2800个铭文，有三分之二的术语文献失载，要靠编钟本身的音乐性能予以解释，因此每件工具的创制，都牵一发动全身。一位之差，运算误偏，就可能谬之千里。而一图制成，也就把整套逻辑代入方程，一以贯之，触处皆合。

　　全文逻辑严谨，推理有条不紊，笔力雄浑，恣意汪洋。他那在二十余载的艰虞生涯中，被挤逼、压抑却依然不屈、旺盛的生命力，终于释放出来。这篇文章完全可以被认为并且实际上已经被认为是中国音乐学的经典范文！

　　“夫功之成，非成于成之日。”诚斯言哉！

　　一年亢奋的超负荷劳作，使他骤然间成熟了，也骤然间苍老了，待他交出那一大摞手稿时，他的青丝已飞成霜白。

　　对一个问题仔细琢磨、认真推敲，是他的精审之习。典型事例便是《均钟考》一文的写作。该文首发于1989年。这件暂被称为“五弦器”而未敢定名的器物，实际上是整套编钟音律设计所依据的定音标准器，那么对它的解读也就成为廓清整套编钟音律设计的关键。均钟一器，古人载其名而不述其形，今人睹其面而不知其名。经过了对曾钟全部音律和对“五弦器”各节点上音高律数的计算，经过它与琴、瑟、筑的比较，这件张弦为五却不易演奏的器物的功用和价值，便昭然若揭。执此一器，上贯下通，左宜右持，势如破竹。他再于文献方面搜求考定，踌躇满志，然后有定。“均钟”研究，屈指算来，十有一载！

　　此外，继王国维、郭沫若以器形图案为文物断代的标准之后，他提出了以音阶结构与配套编组作为音乐文物断代的标准。为音乐考古学开辟新途，他不顾体弱多病，担任了浩浩十大卷册的《中国音乐文物大系》的主编，对中国音乐考古学的基础建设做出了杰出贡献。三、他强调“今之乐，犹古之乐也”，中国传统音乐在“移步不换形”的传承中并未失传。

　　在传统音乐的研究上，他的基本方法就是打破音乐史与此领域的界线，把存见的音乐看作是某种历史的遗存。他认为，在中国这样一个具有两千年超稳定封建社会结构的历史环境中，古老的历史文化可以在相当程度上保存于民间，今乐的面貌具有令人难以置信的历史渊源。他把传统音乐的传承，比拟为金沙江流到吴淞口其中必有来自源头的活水，并将这一原则贯穿到具体音乐的分析中。如他在《侯马钟声与山西古调》一文中，把晋南民间音乐中八声俱全独缺角音的曲调，与侯马一号墓编钟的音列联系起来；在《释“楚商”》一文中，把曾侯编钟排列关系中反映出来的楚商调式与当地的民间音调比较观察；在《中国传统音调的数理逻辑关系问题》中，用钟律音系网上的律位，分析传统曲调的音级属性；在《音乐考古学在民族音乐型态学研究中的作用》将工尺谱字与曾侯钟铭的内在规律加以比较探讨；在《人间觅宝》《楚风苗歈和夏代“九歌”的音乐遗踪》等一系列文章，以及《民间器乐曲实例分析与宫调定性》等一系列讲课中，把西安鼓乐曲牌、山东寺院音乐、苗族民歌等，与相应的历史研究结合起来，从而赋予现存的传统音乐以深厚的历史内涵。

　　1986年，在北京昆仑饭店举行的“亚太地区传统音乐研讨会”上，他以《论中国传统音乐的保存和发展》（亦名《论中国古代音乐的传承关系》）为题所作的中心发言，引起与会者的广泛关注。该文对中国传统音乐的传承问题进行了十分全面的阐述。他给梅兰芳用“移步不换形”来形容传承的连续性和变异性以高度评价，并对此命题作了独到的发挥。他旁征博引，强调指出传统在民间的传衍渠道比之由于朝代更迭而失断的宫廷音乐，更为畅通。“礼失求诸野。”对中国传统音乐的历史资源，他明确提出了存见的各地笙管乐种、戏曲音乐、古琴音乐是有活的音响、活的音乐实践且有乐谱可据的三大音乐宝库的见解；对中国传统音乐的类别，提出了以民俗型、乐种—雅集型、剧场型、音乐会型的分类准则。他从传承到断代，从历史到现状，从危机到保护，古与今、雅与俗、中与西，远姻近缘，后果前因，一一析而辩之，所持之论皆是中国学人最关心的，也是世界上具有古老文化的民族最关心的问题。

　　他撰此文，历时三月，洋洋三万言，酣畅淋漓，一气呵成。如果说《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》是他音乐史学研究的代表作，那么《论中国传统音乐的保存和发展》则是他有关传统音乐研究中的扛鼎之作。前者从微观入手，后者从宏观出发，两篇上品，光华四射，集中地体现了他的学、才、识、见，也体现了中国音乐学界的最新成就，成为自20世纪80年代以来日渐灿然的学术星空中一对耀眼的双星座。

　　四、在乐律学史及传统音乐型态学的研究中，他梳理发展脉络，解决历史疑案，系统地建立起中国传统音乐基础乐理的理论框架。

　　他认为，20世纪以来，中国学者遇到的最大困惑之一，就是中西音乐间基础理论方面表层的相通与内在的文化差别问题。同样可称之为音阶、调式，但其间的差别却往往把我们民族的特点完全掩盖甚至扭曲。在救亡与革命的双重变奏中，从西方学习音乐知识的第一代音乐家，志在经世，多为致用之学，仓促间建立起一套以大小调体系为基本坐标的基础乐理，没有来得及像欧洲那样经历一个长期的、对传统音乐文化采用现代方法进行系统整理的阶段，因此，近百年间，我们的传统音乐学也就在西方理论的术语解释下削足适履。他称颂杨荫浏先生是一座桥梁，以博古通今、学贯中西的知识，使古代典籍中的传统术语与现代翻译的技术术语对应比照，把工尺谱与现行谱式翻译中的宫调技术问题给予通俗的解释。

　　他认为，作为杨先生的继承者，我们的任务，就是在对中国传统音乐的技术知识重新研究的基础上，系统地建立起自己的基础理论。为此，他提出了“同均三宫”的理论框架，提出了琴律就是钟律的见解，并对中国乐学一系列的术语做出基本规范。这些主张散见在他为《中国大百科全书·音乐卷》和《中国音乐词典》撰写的有关乐律学的、颇见功夫的条目中。在《中国古代律学：一种具有民族文化特点的科学遗产》一文中，他批判了那种把律学纯粹看作自然科学的数理准则而把一切民族音调关系纳入同一模具规范的看法，明确指出，艺术的民族性，源于不同文化历史生活中的人们对于相同自然规律所作的不同选择。他数次引用蔡邕的“以耳齐其声”的原则，提醒人们永远不要忘记音乐是一种艺术。

　　他不同意许多人认为的中华民族是一个重道轻器、尚虚而不崇实的民族的看法。他认为，中华民族在技术领域中绝不是一个侈谈形而上的民族，从先秦双音钟的工艺设计，到与之配套的技术术语表达概念的准确，从宫调领域的严密布局，到各类谱式的高度发展，从朱载堉十二平均律的发明到他的有量记谱，都体现着中华民族精密思维的特性。在技术问题的发明创造上，中国人与西方式的科学具有同样的思维方式，只是在传统典籍中较少记载这类音乐技术的细节。但在实践中，历史上那些普通的制作乐器的磨剡工、艺匠，立足实践的宫廷乐工、乐官，都具有经验性然而确是严密崇实的品性。

　　从具体技术问题的研究中得出宏观结论，是他治学的特点之一。他认为，研究学问，必须从最基本的、纯粹的技术问题开始，由这一基础走向宏观，所得结论才令人信服。在他的许多纯技术研究的文论中，我们反而比那些从宏观到宏观的研究文章更能读出中国文化的特性，读出中国历史的清晰脉络，读出中国知识分子的风骨。其根由就在于，他的内心洋溢着那种只有真正认识到自己民族文化的价值、认识到自己民族在音乐文化的诸多领域中领先于世，且能一一指实、予以实证，从而生发的历史情怀。黄翔鹏与周沉的结婚照五、在中国音乐史研究中，他第一次提出以乐器组合编制等音乐自身规律为标准的分期原则，将五千年的中国音乐史划分为：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段、以丝竹乐为代表的中古伎乐阶段和以戏曲为代表的近世俗乐阶段。

　　对20世纪的中国音乐史学，他认为，王光祈先生是第一位采用现代学术方法治中国音乐史的开拓者，杨荫浏先生立足实践，使音乐史第一次有了音乐。拓荒者确立史纲、搭建框架，但立意大，却不免线条粗；建设宏，却不免失之细。他认为，在各种疑案尚未解决的情况下，再写音乐通史，只不过是炒杨先生《史稿》的冷饭，不会真正改变音乐通史的现状。为此他多次拒绝出版社的约稿，甚至是那种仅仅聘他领衔、作挂名主编的“音乐通史”的好意。他热切希望，这一代人应在音乐史的各个段、各个点上全面铺开，各个突破，系点为线，再而面，继而体。诸如各朝断代、各类乐种、各件乐器、各种谱集、名实之变、隆替嬗变等专题，一一获得如同曾侯乙墓乐器与铭文研究那种几乎改写中国乐律学史一样的研究成果，一部中国音乐通史才能具有崭新的面貌。

　　为此，数十年来，他晨昏无倦，竹帛不去于手。他历来注重史料，有关乐律学问题的文献，无论是先秦经典，诸子百家，还是汉之经注，唐之义疏，他都一一详摘细考。这里仅列一事，以见其勤。关于太乐府（或大乐署）与清商署、乐府的关系，各朝典籍，时而称前，时而谓后，叫法不一。是否为同府异号？为了理清这一个概念，他把唐代之前的有关文献抄了一遍。这种考据文章，他并未写出，只是为了证实自己的判断确凿与否。功夫之大，可谓凿千卷而置一义，诚然重矣！

　　当然，不践前人老路、不写通史的谨慎态度，并不影响他对中国音乐史的整体性思考，在《论中国传统音乐的保存和发展》一文中，他首次提出着名的“三阶段”说，之后，在赴台讲学期间（1993年），发表了题为《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》的长篇讲演，详细论证这一分期架构。

　　把事件放到它产生的历史发展中看待，从历史的高度认识问题，是一个学者难得的品质，即使是对当代发生的事件也是如此。如他的《〈中国民间歌曲集成〉是文化史上的千秋大业》一文，把当代编辑十大“集成”的工作，看成是继先秦采录《诗经》、中古汇编《乐府诗集》之后的第三个里程碑，给予高度评价。在《“二十世纪国乐思想研讨会”开幕式上的祝词》中把王光祈、刘天华、杨荫浏看作20世纪以来发扬中国音乐文化古老传统的三位巨擘。回首一扫，百年沧桑，执其牛耳，立意弥高，处处体现出史家的眼光。

　　六、他将曲调考证与宫调理论、历史文献、语言音韵等多学科结合起来，使“古谱学”成为有文献依据、可经多学科检验、并为一向被认为缺少音乐实例的中国音乐史和现代音乐创作提供鲜活材料的独立学科。

　　举凡治中国音乐史者，总要遇到两难：一方面中国古代音乐史是半部“哑巴”史，另一方面，我们又明知中国存见的传统音乐中含有大量古代曲例的遗存。杨荫浏先生的《史稿》中，除了宋代姜白石歌曲外，元散曲以后的谱例，大都难以确定时代。于是，深谙此境的他，开始涉足曲调考证研究。十余年来，他一直在探求，是否可以找到一种如同鉴定中国书画年代一样考订一首乐曲时代的方法。

　　他首倡的曲调考证的方法基本如下：首先确立各个时代的黄钟标准，按照杨先生《中国古代音乐史稿》中宋代几次黄钟律高改变的标准，列出各种二十八调调名的应有音高及调域。将一首存见的、有实际音响的谱例，或在历史上有刊录曲谱的曲例，记录翻译下来。翻检这首曲例在历史文献中有何种调名的记载，以及这些记载中有多少变化。将这首曲调的实际调高与涉及的音级列成音阶，把这一调高及音阶与历史文献中同名曲牌的调高与音列进行比较对照，如果两者在牌名、调名、调高、音列上相合，既着录启承之由，复可查名实之分，就可能意味着这首作品流传于某一时代。最后，根据语言音韵的规律，寻找同名词牌，填词入乐，借以观察是否符合传统词曲音乐中讲究的声调与音调相互契合的关系。依此程序，或可鉴定一首至今存活于民间的古传乐曲，或可恢复刊行曲集中一首古曲的原貌，并将其作为曲例放置在音乐史应有的时代中。

　　根据以上程序，他从各地有世代传承的手抄谱本的古老乐种中，鉴定发掘出十多首可以确定时代的古传词乐。他与各地学者携手合作鉴定的古曲有：与西安余铸、冯亚兰同志一同考释的《舞春风》，内蒙古二人台音乐中的《出鼓子》，与山西刘建昌同志记录的五台山宗教音乐中的《万年欢》等。在古谱译解方面，他力避单纯的“符号”译解，认为一定要具备深厚的传统音乐的实践能力，才能在韵唱工尺谱中品到其间的韵律。

　　他认为曲谱考证不同于一般文献的考据之学，孤证可立！因为在中国历史上很少刊印的曲集和民间手抄谱本，都具有数代乃至数十代艺人、曲师的传承，这些幸运被笔录下来的曲集，计数为一，背后实则是十人、百人的艺术结晶。对它们的认识，可称以一当十，甚至以一当百。这一见解，深得中国音乐传承方式的精髓。

　　可以说，他的曲调考证研究，继承了杨先生依据民间乐种活的乐谱翻译姜白石歌曲的实践精神，把寻找古代乐曲的范围进一步扩大，推及所有古老乐种和刊行的古代曲集中。1993年12月黄翔鹏（左二）

　　在台湾参加“中国民族音乐与传统文化座谈会”

　　七、他留下许多闪烁着真知灼见的遗稿。由于他处事谨慎，某些问题尚未证实，决不发表误世。这就使有些已近成熟的思想，可能从此湮没不彰。

　　《乐问：中国传统音乐百题》，是以课堂讲课形式论述中国传统音乐，并且所涉内容尚未公开发表。此专着是他从事古代音乐史与传统音乐研究历40余年的积累，对大量疑案未作结论的笔记。他声明：“这些课题的存疑，就是我至今未敢直接写作中国古代音乐史的主要原因，也是我不得已勉力涉及音乐声学、音乐考古直至关注于民族音乐学研究的原因。”标题“乐问”二字，受屈原《天问》启发，用作一百个问题的标题和通篇句式，亦仿自《天问》体的笔法。从这篇尚未定型的、可谓无韵诗篇的着作中，可以观察到一个站在历史高度和学术前沿的学者，以他气贯长虹的热情和冷静敏锐的眼光，全面提出了中国音乐史尚待解决的课题和解决问题的途径。它本应成为中国音乐史研究的划时代巨着，其中包括对聚讼千年，也是他毕生专注的课题——“唐俗乐二十八调”的认识。然而这只能成为他的“未完成交响乐”。

　　这是一个学者对历史中全部未解问题的思虑和追问。我们仿佛看到那些像屈原一样的一代代知识分子，徜徉于历史滩头，翘首天庭、诘问苍穹、溯源探流时的沉重表情，听到他们拖着长调、曼声吟哦的掷地之声。全文纵横捭阖，百问千题，涉猎赅博，纵贯古今。

　　他对唐俗乐二十八调问题的研究始于20世纪50年代。当他把一摞排比宫调的草稿拿给他最尊敬的老师吕骥审阅后，吕老批评道：研究历史理论必须从历史遗留下来的音乐实践中总结。他后来充满深情地回忆道：吕老一言，如同蜡烛，亮堂堂地叫他开了窍。他回去默默地把手稿付之一炬。这把火，烧掉了他从文献到文献的研究舟楫，点燃了他以实践为验证准则的明烛。从他对隋唐俗乐二十八调未尝间断思考却一直未把结论写成定稿来看，这把他称之为由吕老点燃的火，确实照耀着他一生的研究道路。

　　他似乎对自己一生的学术进展有过一个总规划，即希望在攻克乐律学史的一系列个别学案之后，总攻唐俗乐二十八调。他曾经谈道：前有先秦曾侯钟铭的乐律学研究，后有今日存见传统音乐的验证，中间环节有京房六十律、荀勖笛律、朱载堉乐律学等个案研究的环链，如同隧道，两头的光可以看到了，“中国乐律学史”的基本轮廓已成竹在胸，贯通隋唐俗乐二十八调的难关似乎指日可待。然而，天不假人，寿不可知，空遗笃愿。三年前，他终于累倒了，从此依靠氧气生活，再也不能写作。他抱恨自己的计划，先轻后重，而身体状况却相反，最后的重头作品再也无力完成。有关他一生最热爱的唐代音乐研究的文论，只留下了《大曲两种：唐宋遗音研究》的纲领。

　　这不只是他自己的遗憾，也是为解决这一疑案、前赴后继的中国乐律学界的遗憾。也许，他带走了一个困惑了人们一千年的谜底！

　　他未定稿的着作还有：为中国传统音乐基础理论建设编选的《中国传统音乐一百八十调谱例集》。从这本曲例集中可以看到，他继承着杨先生立足实践的精神绝非一句空话。他多么希望中国音乐史与传统音乐的教学也能像西方音乐史一样，有一套自成体系、编选典型、有谱例可证其理论的系统曲集。为了这一目的，多年来他一直注意收集。对于有些学者对他提出的“同均三宫”“一百八十调”宫调构架的怀疑，他一般闻而不答。他希望，待这套选自民间、源自实践、一百八十调一调一首的曲例发表之后，学术界自然会得出结论。翻看这些谱例，我们惊叹，其中几乎涉及中国大部分地区的乐种、剧种、曲种、歌种、歌舞的音乐。按照古代编选曲集以宫调排序的体例，他依照“均、宫、调”编号，抄录出全部谱例。学生们劝他，对近些年已经出版的曲集，其实可以采用复印方法，剪裁拼贴。但他还是亲自动手一个音符一个音符地抄写在五线谱本上。他解释说：许多谱例只有自己抄一遍、唱一遍，甚至自己记一遍，才能更好地认识、体味内涵，这道工序省不得！每首谱例的前面，都抄有该谱例涉及的音级以及形成的音阶结构，谱页间加着他大量的批注，以及该曲牌涉及的古代文献，可见他都一首一首仔细分析过。翻检这些凝结他的思索、时常也可体味到上面洋溢着发现并解决问题时欣喜的注释，不禁令我们回忆他读曲时常有的激动和欢颜。

　　1951年他于中央音乐学院毕业时，写过一首交响作品，但他的创作生涯，因工作性质的变化，刚刚“登堂”，就被迫“入室”了。可是这一创作情结，一直潜藏他的心底。他一直渴望能与一位作曲家合作，把自己研究的传统音乐的宫调理论与框架，结合一套谱例，按照以宫调排列的习惯，提供给一位作曲家，如同巴赫写作《十二平均律钢琴曲集》将24个大小调一调一首那样，写出中国的一百八十调曲集，以为范本。他编辑《一百八十调谱例集》的初衷正在于此。他高度评价匈牙利作曲家巴托克对本民族音乐的研究及立足于此的创作，他不无遗憾自己不能一身而兼双任。他说：中国传统音乐不同于匈牙利，我们的历史文献和存见的活的音乐浩如烟海，穷毕生之力只能在一方面作个铺路人，他热切地渴望着中国年轻的作曲家像巴托克那样认真研究传统，因为中国的宫调体系是一个尚未开垦的、大有可为的领域。他强调，自己的所有研究就是让人们认识到这一点。或许我们可以这样说：他青年时代那种激情的锋芒，难以在音乐创作的天地中躬身自践，而在长期的理论思维的隐忍中，转化为对来者的希冀。正所谓“但开风气不为师，暗把金针度与人”。黄翔鹏晚年八、他在人才培养、资料建设、学术研究三方面为中国艺术研究院音乐研究所的建设做出承前启后的贡献，他的治所方针具有学术的历史衔接意义。

　　20世纪80年代中，我国正进入社会、经济、文化的全面转型期。此时的中国音乐研究所，也同样面临着如何适应新的历史变革、继续发展的当口。经全所同仁的一致推荐和文化部、院领导的批准，他于1985年3月受命出任中国音乐研究所第三任所长。在大家的热情支持下，他锐意改革，起用了一大批刚刚毕业的中年硕士担任各研究职能部门的领导，明确提出“开门办所”“以资料工作为中心”的建所方针，先后创办了《中国音乐学》《中国音乐年鉴》《音乐学术信息》三种刊物，并亲自出任《年鉴》第一任主编。通过“三刊”，中国音乐研究所不仅扩大了同社会和学术界的广泛联系，也使大量的、带着新时期学术风格的研究成果不断面世，使中国音乐研究所步入崭新的发展期。

　　1989年，他承担了“中国乐律学史”的研究项目，课题组的成员来自全国各地，具体体现了他“开门办所”的方针。有关《中国音乐年鉴》栏目的学科综述稿的写法，他多次转述杨先生的教导：要经常把别人发表的一类文章综述成文，一可以了解某一学科已经发展到什么程度，二可以检验自己概括学术成果的能力。今年，《中国音乐年鉴》将排成长长的十卷，他培养、训练出一大批具有学术概括能力的年轻学者，也为后人留下较为翔实可资参照的“史料”，这或许是可以告慰于首任主编的。

　　九、他把培养音乐学人才作为自己事业的重要部分看待，成为后学敬仰的一代宗师。他强调，中国传统的师道，做学问就是做人。他的榜样作用，极大地影响着学生们学术品格的塑造。

　　自担任中央音乐学院少年班教师之任起，他就把大量的精力用于培养后学。20世纪70年代末，中国艺术研究院开始招收研究生以来，他先后担任了数届不同学科的硕士、博士生研究生的导师，并在各种学术活动中，开设专题讲座，使听者如沐清泉，获益良多。他的讲课，融经铸史，宏纲细目，话语笃实，神态温厚，其间常常击掌为节，韵谱唱曲，激情满堂。他对学生因材施教，毫无保留，为了使中国音乐学代有薪传，常常把自己琢磨经年的研究课题手把手地交给学生去做，使学生们都站到了新的学术起点上。学生们的学术研究成果凝结着他的心得与心血。他告诫学生，不要肆其一得，忽忽成章，没溺于浅见小闻，要甘于寂寞，经得住长年坐冷板凳。平常话语中，透着他的大气与胸襟。

　　为师之道，言传莫如身教。他书柜中放着一套线装《九宫大成南北词宫谱》，五函二十五册，每册百元，共计2500元。对于普通收入的中国知识分子来说，这数字令人生畏。学生从琉璃厂“中国书店”看到后，如数禀报。先生执着，即刻要买，学生出于好意，几次三番想砍低书价。书商重利，持价不让。他对学生多次讨价还价拖延时间甚为恼火，急切中说了一语：“我是在买命呀！”学生语塞，泪水盈眶——想必，这就是中国知识分子的贫困与富有！不以物役，不以势屈，埋首学术，不计其余，执着地追求着真理，并把这种精神一代代传递后学。一部学术史，就是一代一代学者为探求真知而献身的历史。

　　他有一个温暖的家，也是学生们最愿意去的地方。家里具有的那种特殊氛围，是只有亲身体验才能感受到温暖的“场”。这里的聚谈都是亲切的，这里的批评都是善意的，这里的探讨都是舒畅的。他身体不好，所以学生上课常常在家里，甚至学生们的学位论文也常常就是在这套房间中写出的。到了作论文的关键时刻，他不放心，干脆把学生留在家中，同吃同住，耳提面命。更有全国各地的中青年学者慕名前来请教，他从来都是热诚相待，上海的王小盾、湖北的王庆沅、福建的吴世忠、四川的李成渝、山西的陈克秀、吉林的李来璋，甚至那些十几岁的娃娃，他也十分认真地与他们交流。每一个作学生的渴望从老师那里得到的——传道、授业、解惑，每一个年轻人渴望从长者那里得到的——明德、交心、鼓励，都会从他那里品尝到。师生谊、忘年交，将成为每个与他过从的学生的生涯中最动人、最难忘的一章。

　　一个民族的精神之光会在某一个时代集中地体现某些人身上，历史的使命是迫切的现实赋予的。20世纪初的西学东渐、古今之变，带来了诸如全盘西化、保守国粹、民族性、世界化一大堆说来宏观又十分具体、亟待解决又需深思熟虑的课题。那伴随着效凤凰之鸣而造律的美丽传说一起诞生的古老的乐律学，也期待着“天公重抖擞”。于是，王光祈、杨荫浏，从不同的道路，殊途同归，走到了中国音乐学领域的前沿。他们放眼世界却立足本国，高屋建瓴又脚踏实地，以其博学、睿智、勤勉，构成了他们一生或求理于异域，或造访于民间、梳理典籍、建树史章、变迷径为通途、变绝学为显学，连续不断的光辉记录。他们完成了历史赋予自己的使命，也留下了未竟的事业。历史唯物主义者承认，个人素质在相当程度上影响着的一个学术领域的历史发展进程。黄翔鹏先生是那种极少数的、具有可以站在历史高度去概括和把握事物关键能力的学者，也是那种以其学贯中西的知识结构，在研究基础性学科时，能够从异文化的相同发展阶段、相似现象中判断异同、观照自己民族文化的特性并做出合理解释的学者。他涉足的领域几乎都是乐律学史、音乐史、传统音乐中最艰难，乃至在“齿于贱工之学”的历史环境中形成的史书无征的课题，知难而弥进，因难而愈奋，成为他性格中给人印象最深的特征。如同他研究最多也是他最敬仰的明代律学大师朱载堉的品格一样，他也是一个充分意识到自己承担的历史责任并且不惜生命不负使命的学者。于是，他接过了杨先生传到他手中的“燃犀”。

　　穷古今之变，探求中国传统音乐自身的发展规律，是他毕生孜孜不倦为之奋斗的目标。他打破门户之见，熔史学、文献学、考古学、乐律学、民族学、民俗学等学科于一炉，以“传统是一条河流”为命题，从“器、谱、律、调”四域入手，治考古，明确“身入古墓、心在人间”；辨古史，提倡“神游往古、心追方来”；探乐律，务求“言必有物、虚实并务”；更兼他性格构成中的“科学家的冷静头脑与艺术家的入世激情”，使其一文即出，海内皆瞩，识故超群，语亦可味，常读常新。1990年10月，为表彰他历年间对朱载堉所作的有助于自然科学史研究的着述，他被授予“中国科学院自然科学奖”。1996年2月他成为第一个获得日本“小泉文夫音乐奖”的中国学者。他为自己赢得了国内和国际音乐界中德高望重、学术成果等不可替代的地位。

　　还需提及，大凡这类人物，都相当程度上具备着特殊的人格魅力，人品与文品双全，德操与才学并茂，使他的身边聚集着一个相互推动着的学术集体。以黄翔鹏先生的年龄而论，他似乎并不具备像杨荫浏先生那样成为一代学术长者的资格，然而他的勤奋和他令人注目的成果，以及他文质彬彬的品格，已经使他获得了这样的历史评价。他那幅闪烁着炯炯目光的肖像将被后人静静地摆放到列着先哲们的画廓中······在最后的日子里，他那燃烧过的生命在长年的积劳中衰竭了，然而我们又分明看到他双掌扣板、高歌岳飞《满江红》的悲壮与激情。他的白发在世纪的晚风中徐徐飘动，不管这个风风雨雨的世纪给他的生命带来过多少坎坷，他仍然怀着对祖国与民族的挚爱，在探求真知的道路上印下了自己的深深足迹。

　　他走完了一个知识分子的路，那是一个音乐学家沿着传统这条河流溯流探源的途程，他的热血，染得这河道——满江红。

　　原载《人民音乐》1997年第9期；转载于《黄翔鹏纪念文集》，福建教育出版社，2001年；转载于《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社，2007年；转载于《黄翔鹏纪念文集》，文化艺术出版社，2019年。

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