关 键 词：中国艺术学学科/改革开放40年/艺术学理论/学科构型
　　作者简介：王一川，北京大学艺术学院教授。
　　把中国艺术学学科变迁同改革开放40年历史联系起来考察，有其必然性。这主要是由于，改革开放时代的变革历程深刻地解放了中国艺术，促进了空前的艺术恢复和发展局面的形成；与此相连，中国艺术的恢复和发展又强烈地推进了中国艺术学科的恢复和发展，而与此相伴随的则是改革开放时代整个中国学科体制的恢复和快速发展。因此，在中国改革开放40年之际回头考察中国艺术学学科发展，有助于进一步弄清两者之间的必然联系。需要看到，中国艺术学学科门类的诞生至今也不过7年时间，但中国的改革开放时代却已走过40周年历程了。站在这特殊的时间节点回望中国艺术学学科门类的来路，但见芳草萋萋，踪迹难辨，景观依稀。需要静下心来，适当钩沉起中国艺术学学科门类与中国艺术门类潮相偕度过的那段峥嵘岁月，以便在走向未来时能够心中有数，至少有所准备。
　　一、回望中国艺术门类潮
　　不妨首先前往有关中国艺术门类潮的记忆库看看，那里或许更容易触发已经变得有些飘忽不定的艺术发展线索。改革开放，虽然首要和根本性地是指中国社会的政治、经济和社会等维度的拨乱反正进程，但艺术却也总是把自己的投影深深地融入此进程之中，并成为这一进程的进军号角或代言者。由于如此，艺术的变化总是能折射整个改革开放时代的变迁轨迹。
　　要探讨艺术与改革开放时代进程的关系，首先需要就艺术学学科门类（有时也称艺术学门类）与艺术门类的关系做点简要梳理。艺术学学科门类与艺术门类虽然是不同的概念，但是既有区别也有联系。艺术门类是指由媒介及创作方式等的差异而形成的艺术实践（创作或展演）的多种类别，如音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类；而艺术学学科门类则是指艺术研究的学科类别，下辖音乐学，舞蹈学和戏剧学等学科。这看起来本来已经可以清楚地显示出艺术门类与艺术学学科门类之间的相互差异了，但实际上，它们两者之间的联系却是无法割断的，这就表现在两方面：一方面，由艺术实践构成的艺术门类是艺术学学科门类的研究对象，另一方面，艺术学学科门类中则又实际地可以包含艺术门类中的艺术实践内容（尽管还有艺术研究内容）。可以看到，已然沉落为文化记忆的改革开放时代中国艺术门类潮，会渐次回放出它那几段珍藏的记忆。
　　第一时段记忆，指向大约为1978至1989年，那是中国艺术门类的复苏时段，与中国社会从农村经济体制改革转向城市经济体制改革的进程相伴随。这时段艺术记忆的主调在于协调处理重新高扬的艺术自由与多年延续的艺术对现实政治主题的配合之间的矛盾。那时的文学（目前一般被划在艺术门类之外）在整个艺术家族中还处在引导地位上。邓小平重申要保障在“十年浩劫”中未能付诸实施的两种艺术自由：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”①与改革开放时代之前的10年相比，这个时段的改革开放效果确实是令人难忘地务实的：政府在具体的艺术管理行为中，真正开始注重保障两方面的艺术自由：一是尊重艺术家的创作自由，鼓励不同艺术风格及个性的自由发展；二是尊重艺术理论评论的自由争鸣，允许不同观点和学派的自由讨论。其突出标志就是艺术家们逐渐走出艺术作为政治的工具的单一价值观，开始独立探索艺术语言的自主性地位的努力。伴随文学门类潮而兴起的是美术门类、戏剧门类和电影门类等掀起的艺术门类潮：吴冠中的绘画“形式”论、高行健等的实验戏剧、张暖忻和李陀的“电影语言现代化”论、汪曾祺的“语言是小说的本体”论等都体现出这种艺术复苏冲动。至于第五代电影、85’美术新潮和89’现代艺术大展、85新音乐运动、实验戏剧和先锋小说潮等艺术思潮、艺术流派或艺术社团，则是这种艺术复苏的更加引人瞩目的标志。
　　第二时段为1990至2002年间，属于各艺术门类分层发展时段，出现了艺术政治、艺术陶冶及艺术消费等之间的多层面协和景观，与此相应的是中国社会改革开放进程的深化以及作为其“中心”的“经济建设”在政治、社会和文化等领域的纵横渗透作用。在这个时段，中国艺术界在经过多年尝试后，终于找到政治与审美相互协调的办法，这就是实施可以被称为艺术分层发展的方案：一方面是弘扬主旋律，落实政府管理部门有关艺术配合政治需要的总体规约；另一方面则是提倡多样化，满足受众群体的多方面的审美需求。这样的结果在于，使得中国艺术界出现了各艺术门类分层发展的生机勃勃景象。与此同时，随着电影业的恢复和电视业的迅速发展，以电影、电视艺术和流行音乐为代表的大众艺术形态，成为中国艺术界在社会生活中产生重要影响的艺术门类主流（由于如此，以下不妨更多地以影视作品为例）。电视剧《渴望》《北京人在纽约》《编辑部的故事》等，以及电影《甲方乙方》《不见不散》《大腕》《英雄》等，相继成为这个时段中国艺术门类潮的路标性作品。
　　第三时段为2003至2012年的艺术门类繁荣时段，其突出标志是快速发展的艺术产业（或文化产业）逐渐产生出与艺术事业相互争奇斗艳的效应。此时段中国社会改革的标志性举措，突出地表现为一种文化论转向进程的推进，即提出“提升中国国家文化软实力”和“建设社会主义文化强国”等新任务，使经济学过程变得文化化，让文化成为引领艺术生活乃至经济生活的核心逻辑。继《英雄》以“视觉凸现性美学”而拉动中国艺术界的视觉美学潮后，《十面埋伏》《天下无贼》《唐山大地震》《集结号》《让子弹飞》《画皮2》等的出现，一方面表明艺术产业的产品实现快速增长，特别是在满足观众的身体美学需要或消费文化需要方面做出了有力的实绩，但与此相应的是，其中某些产品对消费功能的过度开发和满足，容易导致低俗化或媚俗化现象流行开来，甚至推衍成为艺术繁荣发展中的不和谐插曲。这种情形所引发的深刻教训在于艺术既要“以人为本”地满足观众的多样化审美需要，更要懂得在上述满足中提升他们的审美品位。
　　第四时段为2013年至今的艺术门类规约时段，探寻中国传统引领下艺术消费与艺术品鉴之间的平衡，特别是本土文化传统元素对艺术消费的美学规约，也就是如何以传统特性引领下的高雅纯正审美品位去规范和约束日常艺术消费活动。这时段中国社会改革开放进程的新趋向在于，把上一时段凸显的文化论转向转变为中国传统文化论转向，从而把中国传统元素在社会生活中的引领作用强调到一种空前的高度。《人在囧途之泰囧》《捉妖记》《夏洛特烦恼》《心花路放》《港囧》等轻喜剧作品的风行一时，迫使人们认真思考本土文化传统对艺术消费的规约。《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等以“港风北融”为鲜明特色的动作片在观众中引发强烈的民族主义热潮，既表明中国电影市场的上升空间比预想的远为开阔，同时又表明理性的观影在如今变得越来越重要了。还应当看到，这个时段的引人瞩目的景观是网络型艺术的崛起。依托互联网而生长的网络型艺术，有效地把观众从以往的被动受者地位解放出来，同时获得了受者与传者的双重角色。面对网络型艺术、倚网型艺术和传统型艺术的三分格局，特别是其中网络型艺术和倚网型艺术的主流地位和传统型艺术的边缘处境，艺术引导的任务变得日益重要而又艰巨。
　　有关中国艺术门类潮的上面四段记忆，当然只是简约的，但从中可见出改革开放40年来中国艺术门类潮的大趋势：从改革开放时代之前政治引领时段的单一格局中走出，在“经济建设为中心”的国家战略推动下，伴随社会物质生产的快速发展而迅速发展，逐步呈现出多形态、多样化及多层次的艺术繁荣发展局面，并形成政治导向、市场导向及个性导向等多重力量之间的相互对话与协调格局。由此，给恢复和发展中的中国艺术学学科提供了有力的支撑。
　　二、中国艺术学的学科变迁
　　回放出中国艺术门类潮的上述景观，可以便于继续搜寻有关改革开放时代中国艺术学学科门类发展的那些斑驳记忆及其背后的支撑力量。既作为中国艺术门类潮强力推动的成果，也作为中国学科体制改革和发展的成果，中国艺术学学科变迁与中国艺术门类潮的四个时段大体对应，也可以说经历了相应的四个时段的变迁，其关键一环就在于顺利实现了升“门”的宏愿。
　　第一时段为艺术学学科恢复与重建时段。与中国艺术的复苏相应，中国艺术学学位制度和学科制度在此时段相继恢复，其集中表现就是，在1983年和1990年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位的学科目录中，“艺术学”已然成为文学门类中与已有的“中国语言文学”和“外国语言文学”两个一级学科相平行的第三个一级学科。随即，一批批艺术学科的学位人才成长起来，同时也收获了一系列艺术学科的学术成果。这表明，中国艺术学逐渐跨越“十年浩劫”时代那种简单地从属于和受制于政府短时期政策主题的要求的困境，转而按照现代性学科制度的规范去自主地发展。这就是说，艺术学界终于重新达成了如下共识艺术学就是关于艺术的自主学科，不应当简单地重复艺术管理政策的要求，而是要按自身的学科逻辑去自主生长。
　　第二时段为艺术学学科开放与发展时段。与电影和电视艺术等大众艺术的兴盛及设计艺术等应用型艺术的迅速发展相应，各个艺术门类学科的发展得以提速。到1997年，文学门类中除新增设“新闻传播学”为一级学科外，已经列为一级学科的艺术学将已有的二级学科扩展到八个，即艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学和舞蹈学。这是一个具有意义的标志：一级学科艺术学下面不仅各个门类艺术学而且作为艺术理论学科的二级学科“艺术学”也迅速发展起来。这时期中国艺术学注重面向国际学科与学位制度开放，在开放中学习国际先进的学科与学位制度经验，在此基础上以我为主地构建中国艺术学的独特体系。
　　第三时段为艺术学学科升“门”时段。正是依托着各门类艺术、特别是电影、电视艺术和流行音乐等大众艺术的社会影响力与日俱增，以及它们在整个艺术家族中的地位和作用日益巩固和提升这一特定背景，出于加强艺术学人才培养和科学研究的新需要，到2011年2月13日，国务院学位委员会终于正式决定将艺术学升格为学科门类并在其下设置五个一级学科。自此，艺术学脱离开文学门类而拓展为拥有艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学等五个一级学科的独立学科门类，从而为自己开辟出一个更加高远的发展空间。
　　第四时段为艺术学学科门类的开垦与耕耘时段。获准独立门户以来的艺术学学科门类，正在按各个一级学科的学科建制去建设和发展。其建设进程及成果究竟如何，有待于不断地回头反思和总结。
　　简要回顾改革开放时代40年中国艺术学学科变迁历程，可以说，它属于艺术繁荣和文化复兴时代结出的学科之果。假如没有改革开放40年中国艺术门类的复苏、发展和繁荣局面，中国艺术学学科的发展乃至成功升门，肯定都是不可能发生的事。同理，假如没有中华民族伟大复兴成为“新时代”的国家战略目标，作为这种复兴过程的重要环节的中国艺术门类和中国艺术学学科门类，在当前受到社会各界的如此高度重视以及获得如此丰盛的建设资源，也是不可思议的事。现在回顾上述事实，与其说是为了点燃艺术学界自身的自豪情绪，不如说是要激发起更加强烈的建设自觉性和积极性，因为，升级为独立学科门类的中国艺术学学科，同那些早已成为学科门类的相对成熟的学科门类相比，毕竟尚处筚路蓝缕阶段，目前尤其需要的不是自豪感和自信心的持续激发，而是以更加自觉和积极的姿态去冷静地开垦和耕耘。
　　三、中国艺术学学科门类中的差异化困扰
　　完成升“门”宏愿之后的中国艺术学学科门类（或艺术学门类），到底该怎样发展？冷静地看，当前艺术学学科门类确实面临一系列新问题。需要说明的是，这种新问题还不能简单地仅仅从艺术学学科门类自身去看，而应该从艺术学学科门类与其他学科门类之间的关联整体上去看，也就是纳入中国学科门类的整体中去看。这是由于，中国艺术学学科门类必然地是在与其他学科门类的关联整体中去建设和发展的。艺术学学科门类尽管在全科型艺术院校和单科性艺术院校中无可怀疑地占据优势或主导地位，但在综合性大学、理工科大学或师范大学的综合型学科环境中，却毕竟处在边缘或次要地位，因而它与其他学科门类之间的协同生长情形，就是值得认真考虑的事了。这种多学科协同生长环境与全科艺术院校和单科艺术院校的单纯艺术学科环境相比，毕竟颇为不同，这就必然导致艺术学学科门类在其发展中遭遇一些或明或暗的差异化困扰。差异，是指两种或以上事物之间存在不同；差异化，是指这些不同事物之间的差异得以呈现的过程；差异化困扰，则是指不同事物之间因相互差异而产生难以化解的冲突性后果。这里的差异化困扰，就是指艺术学学科门类面临来自学科门类内部和外部的因相互差异或异质性关联而产生的悖逆或冲突的缠绕。这里不妨从几个层面去作简要考察。
　　第一层，在艺术学学科门类与其他人文学科门类和社会学科门类之间，存在着艺术实践—艺术研究的交并型学科与纯研究型学科之间的差异化困扰。这里的交并型，是指相互交融或相互并置两种不同情形。相互交融，是指两种或多种事物之间实际上交叉和融汇起来了；而相互并置，仅仅是指它们之间相互并存、并列而缺乏交叉或交融的状况。众所周知，艺术学学科门类较多地让艺术实践（艺术的创作、表演、展览及教育等方面）与艺术研究相互交并，特别是这个学术共同体的不少成员、甚至大多数成员都需要从事艺术实践。当文学学科门类中的中国语言文学学科一般不必专门涉及文学创作实践时，也就是中文系通常不专门培养作家和诗人，而是培养文学研究者，当哲学学科门类、历史学学科门类、政治学学科门类等更是专门从事研究时，艺术学学科门类下除艺术学理论外的所有四个一级学科，都需要将艺术实践与艺术研究交融或并置起来，即学位点一部分成员偏重于艺术实践，而另一部分成员偏重于艺术研究，或者有的成员两者兼顾（即相互交融）。不妨以某音乐学院为例。该校所建音乐与舞蹈学一级学科博士学位授权点，其实只有音乐学学科点而放弃建设舞蹈学学科点。就其音乐学学科而言，其下辖二级学科由三个类别或系列构成：一是作曲类，二是音乐学类，三是音乐表演类。具体的二级学科专业类别如下：一是作曲类，含音乐创作、和声、复调、作品分析、器乐编配、视唱练耳等；二是音乐学类，含音乐美学、中国传统音乐、中国近现代音乐史、中国古代音乐史、西方音乐史、世界音乐、音乐心理学、音乐治疗等；三是音乐表演类，含声乐表演、西方管弦乐表演、中国民族管弦乐表演、中国打击乐表演、西洋打击乐表演、乐队指挥、合唱指挥等。从这三个类别看，该校音乐学学科三个类别中有两个（即作曲类和音乐表演类）是指向艺术实践而非艺术研究的，而只有一个类别即音乐学类才是专指艺术研究的。这种将艺术实践与艺术研究交融或并置起来的做法，构成艺术学学科门类区别于其他人文学科门类和社会学科门类的显著特点之一。
　　第二层，在艺术学学科门类内部各个一级学科之间，存在着纯研究型学科（即艺术学理论）与艺术实践—艺术研究交并型学科（即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学）之间的差异化困扰。当作为纯研究型学科的艺术学理论学科的几乎全体成员都可以一律致力于艺术研究时，艺术实践—艺术研究交并型学科的成员则不得不被分离成纯研究型成员和实践—研究交并型成员两类。某艺术院校的舞蹈学学科，由下列两类组成：一类是学术型学位人才培养，含舞蹈理论、舞蹈美学、中国现当代舞蹈史、外国舞蹈史等，另一类是专业学位型人才培养，含舞蹈编导和舞蹈表演等。这种两类构成在戏剧学、电影学、电视艺术学、美术学和设计学等专业艺术院校中也大抵如此。显然，在这两类构成中，学术型人才培养偏重于艺术研究，而专业学位型人才培养几乎全都偏重于艺术实践。
　　第三层，在艺术学学科门类下四个艺术实践—艺术研究交并型学科之间或内部，同时存在着几组差异化困扰。第一组为艺术实践型师生与艺术研究型师生之间的差异化困扰（已如上述）。第二组为一度创作型艺术与二度创作型艺术之间的差异化困扰，如电影、电视剧、美术和设计都一般为一度创作型艺术，其观众的观赏与其艺术品创作之间可以相互分离，而音乐、舞蹈和戏剧则通常为二度创作型艺术，都依赖于观众的入场观赏的参与才能真正完成。第三组为单媒介型艺术（如音乐、绘画等）与综合媒介型艺术（如电影和电视剧等）之间的差异化困扰，这两种类型之间各有其因媒介差异而形成的美学特点之差异。第四组为传统型艺术活动与新兴跨媒介型艺术活动之间的差异化困扰，这实际上就是指当前打破常规而从事的艺术实验与常规艺术之间的紧张关系，它们正越来越成为艺术创作和艺术鉴赏的主流，引领艺术消费的时尚潮。
　　由于这些差异化困扰的存在，艺术学学科门类的发展必然会呈现出区别于其他人文学科门类和社会科学学科门类的独特的学科门类景观。或许这种学科门类景观的根本点就集中在如下一点上：作为其研究对象的人类艺术活动本身就必然地包含永不舍奔的艺术实践与艺术研究两方面。一方面，艺术活动需要创作或表演，以便产生活生生的艺术形象的世界，这就是艺术实践的作用，另一方面，这种活生生的艺术形象世界及其意义又需要被加以学理概括，以便成为可理解的学术文化的一部分，这就有艺术研究的作用。艺术学学科在其发展中，就这样既需要永不停顿的艺术实践，也需要不断的艺术研究，这两者之间相互差异，但又相互不可取代、相互倚重和相互共生。如果说，艺术实践主要是做的事情，那么艺术研究就主要是思的事情。就艺术学学科门类成员（教师或学生）来说，这种做的能力和思的能力之间，既可能相互协调，也可能难以协调。无论相互协调与否，它们注定了都会作为艺术学学科门类景观的典范型特征而存在下去。
　　四、艺术学理论及其表层学科构型
　　凭谁来叩探新生的艺术学学科门类自身的学科门类层次上的大问题？也就是说，假如它下面的五个一级学科都自顾自地潜心探索自身的学科问题时，这个学科门类层次大问题又该由谁来承担？其实，这个问题也可以从两方面来看。一方面，五个一级学科（艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学）在潜心于自身的一级学科问题探究的同时，也会责无旁贷地去分心探讨艺术学学科门类层次的大问题，并且将这种学科门类层次大问题探讨沉落到自身的一级学科问题的探讨之中。这一点是不用怀疑的。而另一方面，作为研究各个艺术门类之间的普遍规律和特性的一级学科，艺术学理论学科更应当富有担当地致力于艺术学学科门类层次问题的研讨，因为这恰恰正是它的得天独厚之所在或分内事不再是分门别类地研究艺术门类，而是综合地研究各艺术门类之间的普遍性问题，从而富于逻辑地通向艺术学学科门类层次问题。
　　由此看，正是由于学科性质所致，艺术学理论学科对自身一级学科层次问题的探讨，实际上可以同时约略意味着对艺术学学科门类层次问题的探讨，尽管这两者之间无法真正等同。这里的约略意味着的意思是，艺术学理论学科一方面可以宛如分内事地汇集和概括其他四个一级学科中的那些普遍性问题，进而从中探寻整个艺术学科门类发展的普遍性问题；另一方面也可以适当扬弃其中四个一级学科的那些特殊性问题，让它们留待四个一级学科本身去探讨。而汇集和概括四个一级学科的普遍性问题以供进一步研究，恰恰才是艺术学理论学科自身要做的分内事（尽管四个一级学科自己也会做，相互不矛盾）。
　　既然如此，这里不妨将艺术学学科门类下艺术学理论学科的问题作为依托，由此谈谈艺术学学科门类在当前面临的主要问题。当前推进中国艺术学理论学科，迫切需要开展多方面的工作。这里不妨集中谈谈艺术学理论的学科构型问题：艺术学理论作为一门学科，其基本概念、形态和方法等应当如何构建起来。这种学科构型问题可以从两个层面来看：一个层面是艺术学理论的表层学科构型，另一个层面是艺术学理论的深层学科构型。前者指向艺术学理论学科的通常可见的二级学科方向层面，后者涉及它的更深层次的学理建构逻辑层面。
　　说到艺术学理论的表层学科构型，当前确实需要同时开展多维度的建构工作。这里暂且提及下面四个维度（当然不止于此）：艺术理论的原创性建构、艺术史的深广探测、艺术批评的敏锐评价和艺术实践的学理精炼。
　　艺术理论的原创性建构，应当是艺术学理论学科的根本性学科维度或核心区域。它是要在中外古今艺术理论传统的梳理基础上，探索当前艺术活动和艺术理论中的前沿问题、核心问题或深度疑难。例如，艺术概念界定、艺术观念概括、艺术体制探究、艺术品及其特征探讨、艺术家及其创作的新特点观察、艺术观众及其艺术接受和艺术消费的当代症候诊断、艺术批评家及其艺术批评的新问题质询等。同时，艺术理论在与相关学科的交融中所产生的分支学科也需要建设，例如艺术美学或艺术哲学、艺术心理学、艺术语言学、艺术社会学、艺术传媒学、艺术遗产学、艺术教育学和艺术管理学等。
　　艺术史的深广探测，是指对跨越各个艺术门类史的普遍艺术史规律和特性的研究。这应当是迄今为止艺术学理论学科的一个带有“瓶颈”特点的维度，因为单个艺术门类的艺术史具体而务实，人人皆知它触手可及。但是，跨越单一艺术门类艺术史的多门类艺术史著作，却至今踪迹难觅。这主要是由于艺术史研究者的个人才干的限度所致：你终其一生把一个艺术门类的艺术发展史研究透彻足矣（其实也很难如此说），哪有能耐把所有艺术门类的艺术史全都研究透？这样的质疑诚然在理，但从艺术学学科体制的建构来看，艺术史的研究本身其实是在体制上可以开辟出新的发展天地的。当前的艺术史研究的突破点就在于，从艺术史学科体制上对艺术史的研究对象和研究方法等基本问题，做出新的规范并从事相应的学术实践（对此当另文论述）。
　　艺术批评的敏锐评价，要求对艺术批评展开研究，主要是探讨如何运用中外古今艺术理论及艺术史知识去对当前艺术活动做出及时而敏锐的评价和论辩。别林斯基曾对文艺批评有着如下理解：“这是一种不断运动的美学，它忠实于一些原则，但却是经由各种不同的道路，从四面八方引导你达到这些原则，这一点就是它的进步。批评的目的是把理论运用到实际上去。”如此看，艺术批评作为“不断运动的美学”的特点就在于，它在面对必须加以及时和敏锐评判的当代各种艺术现象的“实际“时，需要综合地和反复地尝试多种不同的理论路径或手段，从而最终抵达自己所忠实的美学原则。这意味着，艺术批评需要依托自身的美学原则去进行，但这种美学原则却不是始终如一的或恒定不变的，而是在对当代各种艺术现象的持续不断的批评过程中尝试着建构起来的。假如说，艺术理论中概括出来的美学原则可以有相对的普遍性和稳定性，那么可以说，艺术批评中的美学原则却始终是特殊的和变化的，是需要时时在当代各种艺术现象的特定批评的“实际”过程中加以检验的。
　　艺术实践的学理精炼，是指艺术学理论学科要求对各个艺术门类的艺术实践加以跨门类的概括和总结，并进而按学理逻辑去提炼，以便尽力从中概括出艺术实践的普遍规律。这样的成果，既可以成为各艺术门类学科的一部分，也可以汇集为艺术学理论学科成果的一部分。这些艺术实践包括艺术创作或艺术制作、艺术表演、艺术展览或艺术策划、艺术管理、艺术人才培养等环节及其相关个人体会。特别是音乐、舞蹈、戏剧或戏曲、美术、设计等艺术门类领域的创作者或表演者，在自己的创作、表演、人才培养（或传统的师傅带徒弟）等过程中积累的个人体验、心得等，需要加以学理提炼或精炼，使其成为艺术学理论或各艺术门类理论中的有机组成部分。例如，可以如实地记录下那些有成就的艺术家的创作、表演或人才培养的个人体会、经验之谈等，再加以汇编和概括，从中提炼出学理精华。同时，就当前艺术产业的大众艺术生产来说，一部大众艺术品如电影、电视剧、舞台剧等的诞生，其创作者往往不止于编剧、导演和作曲家等，而且还应包括创意管理人员在内，事实上是众多专门人才的协同努力的成果。因此，这种创意管理经验同样值得加以学理精炼。
　　上面有关中国艺术学理论的学科维度的概括，是从当前学科发展的一般性角度去考虑的，在实际的推进过程中应当允许各种具体的变通。
　　五、艺术学理论的深层学科构型
　　在改革开放40年中国艺术和艺术学景观的回放过程中，当前中国艺术学理论所面临的深层学科构型问题实际上已逐渐由隐而显地暴露出来。作为研究各个艺术门类之间的普遍规律和特征的学科，也作为由原来的二级学科“艺术学”（实为艺术理论）升级而成的一级学科，艺术学理论学科如今已层层叠加了以往艺术理论发展所积聚的重重矛盾或疑难，其具体表现就是一些深层学科构型问题变得越来越突出，需要认真应对。
　　艺术性与艺术学性，就是一对首先需要加以重视的深层学科构型领域。这可以从两点争鸣表现出来。一是在艺术与艺术学的关系上，一种观点认为艺术就是指艺术创作，没艺术学或艺术研究的什么事；另一种观点则认为艺术的发展需要艺术学的支撑和导引。二是在艺术与学术的关系上，一种观点相信艺术本身就是学术，故从事艺术创作的人凭借其创作才华而非研究能力，完全有资格取得博士学位；另一种观点则认为艺术只是学术的研究对象，而非学术本身。其实，今天意义上的艺术与艺术学、以及艺术与学术的区分，都不是本来就有的或自然而然形成的，而是进入现代性进程以来现代性学术体制的持续建构的产物。也就是说，假如离开了夏尔巴托的五种“美的艺术”（即音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈）的开创性划分、特别是康德有关艺术是天才的自由游戏的理论的导引，我们还会有今天仍在持续使用的审美的艺术观念及其一系列延伸认识吗？显然，艺术与艺术学的区分、艺术与学术的区分，及其相互关系的处理，其实都来自人们的现代性学术体制建构。有什么样的现代性学术体制建构，就会产生什么样的现代性学术观念及其一系列延伸。今天的审美的艺术观念的存在和使用本身，就包含着现代性学术体制的建构成分在，从而无法与现代性学术体制本身区别开来。正是这种现代性学术体制，要求艺术（艺术创作）与艺术学（艺术研究）之间有所分工，以便各尽其能。这至少要求承认：一方面，人们的艺术创作能力与人们的艺术研究能力之间尽管存在着分工的不同，但是各有所长；另一方面，两者都共同地成为艺术活动发展的推动力量。由于如此，艺术与学术的区分就变得显而易见了艺术是天才的自由游戏，而学术（例如艺术学或艺术研究）则是对这种天才的自由游戏的研究。也就是说，学术以艺术为研究对象，艺术以学术为智慧支撑。艺术与学术之间，是研究对象和研究主体的区别。假如将艺术与学术看成同一件事、完全消融其相互界限，也就是艺术创作才华本身也可以获得博士学位，那就打乱现代性学术体制的建制性安排了，也就属于现代性学术体制的破建制之举了。
　　还应当看到，到目前为止的中国艺术学理论的发展和演变，一直在持续遭遇中国学术性与世界学术性之间的深刻矛盾的缠绕。今天的中国艺术学理论，到底是应当走中国学术道路还是外国学术道路？例如，当前的通用理论术语，应当是中国的还是外国的？也就是，是完全采用“虚静”“心斋”“意象”“意境”“气韵生动”等中国古典艺术理论概念，还是继续沿用现代以来的“审美”“美学”“无功利性”“浪漫主义”“典型”“现实主义”等现代性艺术理论话语？这其实正是当年王国维、梁启超、鲁迅等一代人曾经遭遇的问题的当代延续。王国维在1906年就认识到，以“综括”和“分析”见长的“世界学术”，同仅限于“实际”和“通俗”层面的中国固有学术传统之间存在差异，“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（generalization）及分析（specification）之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。”③他虽然持有明显的褒外而贬内的立场，但仍然提出了以中外“兼通”为标志的现代中国学术改革目标：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”④他的学术理想在于，通晓中国学术而又同时“兼通世界学术”的学术人才的生成。这种中外“兼通”型人才，应该大抵就是人们常说的“学贯中西”型人才的由来之一吧。随着现代性进程的深入，完全抛弃这一进程而回到中国古代，也就是走“复古”道路，显然完全行不通了，因为我们的日常语言、学术语言乃至“世界观”“人生观”“价值观”等早已是现代的了；而完全信奉这些现代性学术话语而无视自身的古典传统，也同样不足取，因为那是一种“无源之水无本之木”的丧魂落魄之举。比较合理的选择，还是继续顺应现代性学术体制的进程本身而又同时适当注重自身古典传统的灵魂导引。
　　当前从事中国艺术学理论，还不得不遭遇学科性与跨学科性的缠绕。一方面，当前筚路蓝缕地开拓艺术学学科门类下艺术学理论一级学科，势必要求加强它所辖的二级学科和三级学科的划分及其分级分类建设，所以需要调动学科意识去行动。但另一方面，当前世界学术潮流的基本特征却在于跨学科化或去学科化，转而注重学科与学科、领域与领域之间的跨界交融。这样一来，新生的中国艺术学理论学科的发展就必然遇到一种矛盾：当前我们确实需要着力建设中国艺术学理论学科时，世界学术界却又不存在这样的范例或样板可资借鉴。因此，一种深切的疑虑难免滋长起来有必要建设独立的艺术学理论学科吗？更深的疑虑在于，果真存在着一种可以完全离开其他学科的灌溉而独立生长的艺术学理论吗？这显然是不可能的事。更需要看到的是，艺术学理论学科从一开始就是生长于其他学科合力构成的综合学科环境下，从未有过完全自给自足或自力更生的时候。而在这其中，哲学（或美学）、历史学、心理学、语言学（或符号学）、社会学（或人类学）、政治学、传播学、经济学等学科，竞相成为深层次地影响或滋养艺术学理论的主干学科。这确实是别无选择的事情。艺术学理论假如不从这些学科里吸纳自身的生长养分，又能从哪些其他地方去吸纳呢？
　　最后，或许相比而言，艺术门类学科性与艺术跨门类学科性之间的矛盾，才是艺术学理论学科至今遭遇的尤其尖锐而又难以化解的深层学科构型上的疑难。一方面，艺术学学科门类内部，除艺术学理论学科是不属于艺术门类学科的唯一的艺术跨门类学科外，其他四个一级学科都是艺术门类学科，它们无一例外地要研究自身艺术门类的问题。而这四个艺术门类学科中，其实又或明或暗地隐伏了更多的艺术门类学科，它们至少有七门：音乐学、舞蹈学、戏剧学（含戏曲学）、电影学、电视艺术学、美术学和设计学。另一方面，那唯一不属于艺术门类学科的艺术学理论学科，却被赋予了研究那四个或七个艺术门类学科之间的跨门类共同规律和特性的重要使命。这样一来的后果就在于，属于各个艺术门类学科的人士可能会发起针对艺术学理论学科的两点学科合理性及合法性质疑质疑之一，就连具体的艺术门类学科都不做、甚至都不懂，有什么资格闯进陌生的门来指手画脚？质疑之二，即使好不容易已经稍稍弄懂一两门艺术门类学科了，但又有什么资格跑来试图概括那所有七个艺术门类学科的共同规律和特性？人非天才，怎么可能同时弄懂全部七个艺术门类学科的究竟？这两种来自艺术门类学科的尖锐质疑确实看起来十分在理，甚至“得理不饶人”，很难加以有力的反驳，但是，实际上并不难回应，因为，正像人类自古以来就拥有自身的抽象、概括或综合能力一样，今天的艺术学理论家照样可以运用自身的抽象或概括能力，去进行跨艺术门类学科的通盘思考，而不必仅仅执持于具体的艺术门类学科范围。陆机《文赋》说过，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。精鹜八极，心游万仞。观古今于须臾，抚四海于一瞬。笼天地于形内，挫万物于笔端。”这里说的虽然只是创作“文赋”时的心理状况，但用来形容艺术学理论研究时研究者在各个学科之间跨越、在各个艺术门类之间跨越时的跨界运思状况，也应当是适宜的。与各个艺术门类学科致力于自身艺术门类规律和特性的研究相比，艺术学理论学科注定了就是一个着力研究跨越各个艺术门类之间的普遍规律和特性的学科。这种不同，其实归根到底也是一种基于现代性学术体制的学术分工或学科分类之不同而已。
　　上面提及的由艺术性与艺术学性、中国学术性与世界学术性、学科性与跨学科性及艺术门类学科性与跨艺术门类学科性等四组深层学科构型问题组成的学科模型，涉及面虽然有限，但也应当属于中国艺术学理论发展中的主要问题。它们既是挑战，更是机遇。新兴的有待于成熟的中国艺术学理论，需要在持续的沉着应战中，寻觅和抓住新的学科发展机遇，产出新的有分量的学术成果。如此，中国艺术学理论才可以在当代中外学科之林中真正争得自身的一席之地。
　　以上对改革开放40年中国艺术学学科变迁及其当前课题做了匆匆勾勒，许多问题都有待于进一步追究。走笔至此，感觉还有一点余论需在此约略点出：离开原有文学学科门类“母体”的艺术学学科门类，应当在何处安置自身的灵魂？也就是说，艺术学学科门类之所思所虑的焦点，是“艺术”或“艺”还是什么？如果是，那就还需要进一步追问，“艺术”或“艺”本身的焦点又应该是什么？追究这样的问题，可以说就进入艺术学学科门类的至关重要的灵魂地带了。回顾古往今来的中国艺术和艺术学学科变迁历程，有一点是需要指出来的，这就是“诗”“诗意”“诗性”或“诗兴”还应当继续成为当前中国艺术和中国艺术学学科的“母体”，引领其前行。只有带着属于中国文化传统核心的“诗”“诗意”“诗性”或“诗兴”继续前行，中国艺术和中国艺术学学科才会有自身的真正的灵魂。
　　注释：
　　①邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（1979），《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年第2版，第210页。
　　②[俄]别林斯基：《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》，《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第324页。
　　③王国维：《论新学语之输入》，载《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第40页。
　　④王国维：《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，载《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第71、72页。

0