艺术精神即是一种意义的存在，也是意义的集合体，而这种意义是艺术精神在其生存境域中的存在，是一种自然的归属。在艺术传播的文化建构中，对中国艺术精神的彰显应成为至关重要的命题。但应当引以为戒的是，传统艺术与现代传播科技的联袂绝不能仅仅停留于此，而是要让艺术中的精神成为艺术传播过程中的主宰。
　　在更大的范围共享信息是传播的首要追求，这样可以有效地保证艺术与大众的联系。书写工具的改进、尤其是印刷技术的出现，为艺术的还圣为俗提供了物质条件，艺术不完全是某些硕儒及一批精神贵族的专利。特别是进入工业社会之后，机械复制的成功是传播媒介的又一次深刻革命。本雅明指出，许多艺术作品起源于巫术礼仪和宗教礼仪，但是，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”因而就赋予了所复制的对象以现实的活力。就这个意义上来讲，现代传播系统使得某些艺术特权领域不知不觉中已经敞开，艺术的个体可以时时感到自己与外面庞大的社会联为一体。
　　人类文化自有一种“选择”的传统和“阐释”的传统。对知识传播的历史限制以及思想观念在扬弃中生存的现象表明：思想存在着某种社会的根基，而社会也自有其在互动沟通中形成的观念化构架；思想观念的意义恰是在使其成为具体的文化脉络和社会语境中得以产生的。如此看来，对于特定思想和观念的探究与表达不过是有关辩证的瞬间、虚假的片断而已；观念的历史只有在整个文化系统的卷裹中、在持续不断的历史变迁中才会显现。传统艺术的精神意蕴与现代媒介的现实功用本应都是人之生存的自然拥有，现实中二者的疏离和割裂不是其本身的原有形态，而是人类进程中的偏失所致。
　　本质上，艺术就是一种信息的传播，只有以某种形态存在的信息打动受众，才可以产生了审美体验，艺术因此才达到了传播的效果并实现其自身。从原始人类的“狩猎舞”、“部落鼓”、“原始壁画”延伸到今天的戏剧、舞蹈、音乐、绘画、电影等，艺术一直伴随着人类的成长。而今天我们对世界的把握程度在相当程度上依赖于传播系统的发达水平。事实上，现代传播系统正在剧烈地改变既有的文化艺术形态，创立新的社会组织形式，重新配置一系列社会集团的经济地位与相互关系。然而，传统学科尊祟的是皓首穷经，或许，这样传统的知识观念保持了艺术规范的崇拜，并且亦步亦趋地将既有艺术问题的线索作为“无一字无来处”的依据。这样看来，现代传播系统也因为历史的短暂而无法纳入经院式考察的视域。
　　人类现世生存的社会，无论是本雅明的“图像增殖”、海德格尔的“世界的图像化”，还是居伊·德波的“奇观社会”、鲍德里亚的“拟像”，无论是学者的描述，还是现实生存的感受，都隐喻或表征着这样的一个事实：视觉文化的到来以及传播媒介的在场。电子媒介通过大众传播制造了大量的“仿像”，向人们提供了一种更为直接的感官消费，使人们进入一个海德格尔早在上世纪30年代就指出的“图像时代”。数字媒介则进一步消除了时空距离，使得异质人群的异时聚会，多机多人共同创作一件艺术作品成为可能，使艺术生产真正成为一场人类的游戏。崭新的传播符号体系形成了新型的艺术，影像占据了复合符号体系的重要位置，逐步成为其他符号环绕的核心。跨媒体实验汇聚了一个庞大的艺术部落，受众便可以全神贯注地注视着光影世界。此时，艺术阅读的距离从观看到识别的转换以及转换过程产生的理性鉴别消逝了，他们已专注地投射到光影的迷幻之中。
　　16世纪英国哲学家培根曾以“种族假相”、“洞穴假相”、“市场假相”、“剧场假相”归结了人在当时环境及其对认识的先在性制约中的错误观念，深刻揭示了人对世界的认识局限性和歪曲性。今天，艺术活动的主动性、选择性被大量媒介活动遮蔽。大众传媒的通俗化、生活化也在一定程度上削弱文化消费的精神性指向，破坏了艺术本源的权威性，模糊了艺术生产的标准，使艺术生产中的技术诗学的追求倍显艰难。艺术精神在当代的艺术传播中一方面是被忽略和嫌弃，另一方面是在狂欢中成为一种装饰，而真正将其作为艺术生产的内在生命力而进行彰显的变得单薄。对于多媒体技术说来，摄像镜头的移动可以瞬息之间完成画家的苦心斟酌。
　　当下的艺术呈现已从传统场所走向公共广场或直接走入全媒体……趋向于最大程度的展示。某种程度上，艺术品依然需要文化的阐释而形成，若要对人类文化中的艺术现象做出描述，唯有置其于文化的场域中，在各种力量相互制约、相互依赖、相互构成的社会关系中加以把握。作为多维视野中的文化形态而非单纯审美现象的艺术，要求我们在研究和审视艺术融合所产生的新生事物、新鲜表象的时候，不再固持工具理性急功近利的理论思维，而无视艺术价值尺度和对艺术精神的追求，从而抹煞艺术传播多样性、复杂性，同时也不能局囿于传统美学对某种可欲的意义进行纯粹的乌托邦式的精神追逐与探索，而无视朝气蓬勃的生活和有血有肉的媒介生态。

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