对于所有并未经作曲系及指挥系专业训练过的中国乐迷来说，罗森的文章意味着“艰深”却“令人信服”。当乐迷们如饥似渴地汲取他著作中养分时，也往往被音乐学科独特的语言系统所苦。热爱音乐和热爱罗森的乐迷们坚信：假设我们难以吸收他书中十万字的养分，那就努力去吸收五万字，如果五万字亦不可得，那就去追逐可以汲取的三万字吧。无论如何，读者确信自己从罗森的文章里取得了实打实的收获，因为罗森的文风从来都是质朴的，他对超越音乐学科以外的延申性描述——比如用文史哲语言强行解释音乐持慎重态度。
　　当研究者和乐迷们希望将他当作了解音乐世界的窗口时，却往往忘记或对一件事一无所知：罗森很喜欢执拗地去怀疑和纠正既有的世界，而不是向我们灌输既有世界的一切。
　　当乐迷和评论者们声称演奏的练习是“身体与心灵的合一”时，罗森却在《钢琴笔记》中取笑他们，告诉人们练习钢琴时大都在头脑一片空白的模仿和重复，他告诫我们什么才是经历痛苦的机械重复后才可能产生的“身体逻辑”。罗森又推翻人们对勋伯格的定见，声称勋伯格不是什么无调性代表者，而是在建立自己特有的音乐情感。现实中我们只有将勋伯格的十二音作品、表现主义音乐以及浪漫风格的一切作品权衡比重后，才会恍然大悟：罗森也许是对的，因为十二音只是勋伯格相当少的一部分。更有甚者，罗森认为贝多芬在用力地坚持和强调古典的风格，而贝多芬的刻意让后人误以为他在“从古典风格突破向浪漫时代”，他认为大家都把事情的逻辑搞反了。
　　罗森经常以一种《皇帝的新衣》揭破蠢事的清醒口吻，为我们揭示一切，向音乐领域形形色色的“反智”观点呛声。不得不承认的是，在艺术评论文章的术语堆砌行为中，妄论风格者的反智程度要远远大于堆砌形式分析语言。或许这也是罗森经常抱持“谈音乐时只谈音乐，而几乎不谈音乐的社会维度”态度的原因之一。
　　也许罗森的固执增加了读者的门槛，如果一个乐迷确信自己没有精力去啃类似《古典风格》这样的巨著，那么最快理解和接受查尔斯·罗森的方法，是倾听他不吐不快的那些肺腑之言，《意义的边界》这本书，正是乐迷们了解罗森的最佳机会。
　　“评论家”身后的三个层次
　　针对音乐评论，罗森的论述具有三个层次，首先一位骄傲的演奏家与评论者们也许天生就立场不同，在罗森的视角上，良莠不齐的“音乐评论家”们时常扮演所谓反智者的角色，也许这带有小小的“私货”色彩。
　　然而在罗森的论述架构中还有更加高远的第二个层次，那就是蹩脚的音乐评论无法帮助人们理解音乐家的作品，反而在引导人们去“不懂”某个音乐：挖掘出一篇乐谱中无法被常人发掘的音乐动机重复，强行去坐实它们的联系时，这是在“听懂”或者“讲懂”一段音乐吗？罗森看来，当诠释者认为自己听出别人未曾听出的晦暗不明之物时，我们反而应当去怀疑他，因为对原作者的误导经常会由此而出。诠释者最应当为人们解释：大家可以感受到的东西在音乐原理上究竟是怎么回事。而所谓的听懂，也许未必意味着听者学会了分析，而是真的能够去接受它。罗森强调自己曾经无法接受斯特拉文斯基，或是巴托克的弦乐四重奏。那是因为期待着能够听到“理所应当”出现的和声和分句用法，但这些乐曲偏偏拒绝展示给我们。当罗森发现自己最终从这些作品中体验到了愉悦时，他才确信自己听懂了。贝多芬在创作《A大调大提琴协奏曲》时自认为错误地处理了力度标记而考虑修改，但随后当他在心理上熟悉了那个处理后，却发现那是更加精彩的解决。也就是说，至少在贝多芬决定修改这个“错误”的那个瞬间，他不幸生出了“针对自己作品的蹩脚评论”。固有的习惯成为评论的标准，这使新的东西得到理解被大大拖延了。
　　第三个层次被罗森提升到了音乐意义的层面，音乐的意义具有特有的模糊性，用他的原话就是“音乐存在于意义与无意义的边界上”。一首以景物与绘画为标题的音乐真的和这幅绘画有必然的联系吗？假设真的有联系，那它们互相映射的必然性和原则性又是怎么体现的？或许无数人希望通过符号性的音型与具体事物确立唯一性的联系，比如音乐修辞学解释的构建，然而罗森最喜欢做的就是揭批类似做法的荒谬，连续附点或连续的前十六分后八分排列可以指带队列的行进吗？当我们用某个音乐作品——例如《拉德茨基进行曲》勉强作为佐证时，却发现同型用法在多数其他快板作品中四处出现，而它们和军队没有任何关联。三个二度连续爬升的动机组成了什么具体意义呢？什么都代表不了。因此将音乐编成一本词典的人当然必定会失败。
　　音乐意义的模糊性在音乐文献的校勘中体现得淋漓尽致。历史学者和文学研究者可以对文献进行校勘，音乐学者同样可以以音乐本身的意义为依据，对古老的乐谱实现校勘。数百年间，多数的乐谱编辑无法对音乐独有的意义进行足够的深思，百多年来肖邦的《降B小调奏鸣曲》被所有的乐谱编辑标错了呈示部起始位置。当罗森与内田光子对此达成共识，修改了演绎后，早已习惯了错误的著名乐评人隆佩什对这个改正报以强烈的不屑和反对。在这个问题上，罗森虽然成功而有力地阐述了意义模糊性这个论点，但同时却和上述第二个层次的“接受与理解”产生了碰撞。
　　具体来讲那就是：佩隆什对别扭、错误的版本的认可，不仅仅依赖于他对错误演绎形成的“传统”，更在于形形色色的佩隆什们在主观感受上也早已习惯和接受了错误版本，难道我们也要将其解释为“佩隆什听懂了一个错误”吗？在这一点上罗森虽然清晰地阐述了错误判断乐曲反复起始的后果：会让调性转换中必然的戏剧性效果消逝，但并没有关注、并去进一步展开这个问题，而是用文献领域的考据方式，去一锤定音地证实自己的判断（即分析法国图书馆馆藏乐谱影印本中肖邦弟子简·斯特灵的标注）。或许这是一件颇为可惜的事。
　　伟人是被构建的吗？
　　罗森对历史上一切蹩脚评论的批评具有三个层面的纵深，这背后更隐含着一个重大音乐史问题：伟大的音乐家究竟是后世建构的，还是他们在自己生活的年代中已然决定了自身的不朽。用一句更不客气的话就是——伟人身后的评价究竟仅仅是偶然，或者是真正的必然呢？
　　在罗森的论述体系中，显然更偏向于后者，即伟人并不是事后构建的。评论者守护既有习惯的立场、理解新音乐的途径、音乐意义的模糊性这三个层面的整合，组成了音乐史向前推进的基本模式和惯性：社会的上层阶级与艺术伟人的合作保证了艺术家的声望，精英人士期待不断违反常规甚至挑战他们自己的作品出现，激起大众（或者说平庸的评论者所引导的大众）的愤怒，最终新的作品被习惯，被“听懂”。也许罗森的论证并不够全面，比如他以贝多芬或舒伯特为论据，却没有敢将话题延展至他所钟爱的巴赫。但他的三个层面与这个“是否事后构建”的话题紧紧地扣在一起，为我们打开了一个深刻、宽广而又有趣的角度。无论是哈腾的《贝多芬音乐的意义》、史蒂芬·戴维斯的《音乐的意义与表现》、波普尔的《理论、分析与音乐的意义》，许多阐述音乐意义的著作都没有像罗森的《意义的边界》般鲜活和生动。
　　即使音乐的意义是模糊的，但它终归是存在的，音乐至少能够表达特有的情绪或情感，并且这种情感的表达在意义上是不可逆的。比如为了体现哀愁，作曲家用小调式一个下沉的旋律和某个和声成功地体现。但这只是在某位作者在一个特定作品的空间中发酵，并不意味着任何一个人在任何作品中都能够用同样用法体现这个情感。但解决这个问题已经不是《意义的边界》这本书的任务，直到罗森的《音乐与情感》中才更详尽地阐述了这个问题。假如你尚未阅读那本书，那么恭喜你——虽然《意义的边界》在中文世界中更晚被出版，但先阅读《意义的边界》所提出的问题，再去翻看《音乐与情感》的解决，这反而是真正正确的阅读方案。

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