让·西贝柳斯（Jan Sibielius）在职业生涯中，总共成就了119部带有编号的作品，其中17首为钢琴作品。这些编号多数代表了类似精选集的“无词歌”，以十首（或更多）为一组的方式存在——如此算来，西贝柳斯在键盘乐上创作的音乐超过了百首。无论如何，这对于键盘乐创作都是相当庞大的数字。
西贝柳斯的专长在于后浪漫主义交响作品创作，而专业人士一直认为后浪漫主义交响曲与键盘乐之间毫无化学反应。西贝柳斯的创作多为轻快音乐小品——程式化的小东西，冠以“云杉”或者“乡村教会”之类的标题，是为消遣的客厅音乐。考虑到西贝柳斯所处的时代，钢琴音乐对于西贝柳斯绝不是小成就，作曲家本人从不会写与键盘乐器本身格格不入的东西。不可思议的是，除了西贝柳斯，任何南波罗的海作曲家都不会对多余、单调的动机对位耗费心血。通过最传统的方式（当然并非是最糟糕的手法），键盘音乐呈现出与同时代作曲家常用的双八度结构截然不同的样式。
显然西贝柳斯并不热衷于创作所谓炫技类的作品，人们只需要听听他在协奏曲中一丝不苟、高贵典雅的小提琴声部，或者交响诗《芬兰颂》中完美的和谐声音线条，便知西贝柳斯在“自我表达欲望”上的态度。然而，西贝柳斯并非简单地逆着后浪漫主义音乐主流而动，亦没有新古典主义对现当代嗤之以鼻。相反，如《小奏鸣曲》作品第67号，借由海顿风格的发展部结构与前古典主义时期的对位曲式，他发现了一种绝妙的方式，令钢琴即使处于相对于交响乐团声响劣势位置时，依然能发出最美的声音。（在那个年代，钢琴总是为了乐团的声音做出牺牲，而这被视作不可打破的声音设置范畴。）仅就乐器本身而言，西贝柳斯的任何一首钢琴音乐听上去风味总是更浓郁。
举例来说，《第二小奏鸣曲》第一乐章，由音阶内普通到不能再普通的基础卡农衍生而来。《第三小奏鸣曲》的开篇乐章主要采用“二部创意曲”风格织体，其间或填入通奏低音让和声感丰满起来。然而这首《小奏鸣曲》完全注重于以上引用的动机，在作品第二乐章以及最后一个乐章的结尾处，它变形为另外一种织体——像理查·施特劳斯早期艺术歌曲的伴奏，是一些适合在家里聆听的抒情作品。
在姊妹篇中，西贝柳斯避免了乐章之间的相互关联。事实上，这三部小奏鸣曲的第一乐章都扮演着紧凑、被删减了快板的角色，结束时所使用逐字逐句的再现，会让最隐忍的教师都忍不住要拿笔修正一番。
三首小奏鸣曲均创作于1912年，当时西贝柳斯正进行最激进的尝试——通过形式本身推动交响乐发展部（包括《第四交响曲》以及《第五交响曲》初稿的写作）；以特定作品的标准来衡量，这些都是相当常规的结构。不过若稍稍变化角度来看，对建筑结构形态的遵循强化了更富想象力的调性关系。
以《第一小奏鸣曲》第一乐章为例：主题升F小调在展开部消失了，右手弹奏出“清唱”，同时配以和弦。人们可以清晰分辨出左手部分的下中音、下属音以及上主音之间的关系。正是通过这种手法，西贝柳斯推迟了音程关系的和解。最终为了保持音乐学者托维口中那种“与众不同”，音乐结构落在升C小调。这看似是对属音的巩固；却顽皮地让人们的耳朵停留在主音位置。（此处，西贝柳斯优先使用的代替和弦——D大调三和弦不仅表达了那不勒斯式的属调关系，同时带着淘气迷惑着听者，提醒人们记住它最初作为下中音的模样）。
如此看来，从“发展部”到“再现部”以此发生的一系列推导，显现出不太体面的匆忙感（这几部小奏鸣曲中“发展部”都采用莫扎特风格加以处理；第二首小奏鸣曲第一乐章的中间段落只有9 小节）。而实际上，为了陈述需要，属音与主音于再现部的转移直接导致音乐表达的模糊感。结果该乐章最后25小节——再现部的“第二主题段落”加上一段简短的终曲（Coda）可以称得上回归“主调”——即升F小调之上。而统计学不可能衡量出如此温文尔雅、难以捉摸、每次震撼都能直达心底的音乐触感。西贝柳斯运用自己的方式出色地将这一切给予作品，音乐创作地有节制且动人。
在描述三首抒情小品《吉里基》（Kyllikki 作品第41号）时，人们最先想到的绝不是“有节制”。如作品《凯莱维拉传奇四首》中第11首诗歌中描述的——“节制”这个词同样不适用于勒米凯尼与他诱拐来的妻子之间的关系。W.F.科尔比（W.F.Kirby）对此段诗歌韵律规整的翻译：
Thither came the ruddy scoundrel
迎面来了个面红耳赤的恶棍
There drove lively Lemminkainen
那是座驾上神气活现的勒米凯尼
With the best among his horses
驾驭着他最好的马
With the horse that he had chosen
他挑选的马
Right into the green arena
径直踏进绿色的竞技场
where the beauteous maids were dancing
美丽的女佣在那里舞蹈
Kyllikki he seized and lifted
他擒住吉里基并将她高举
Then into the sledge he pushed her
随后他将她推入雪橇
And upon the bare skin sat her
她裸露这肌肤坐在雪橇上
That upon the sledge was lying
他用皮鞭抽打着马
With his whip he lashed the stallion
And he cracked the lash above him
身上留下鞭笞的裂痕
And he started on his journey
他就此启程
And he cried while driving onward
一路前进一路高歌
“O ye maidens，may ye never
In your lives betray the secret
“哦！姑娘们，希望你们一生用不泄密
Speak of how I drove among you
讲述我如何在你们当中驱使，
And have carried off the maiden
”掠夺我的姑娘。”
该作品的终曲部分究竟采用什么手法以叙述二人之间暖昧不快的结局很难被察觉。作曲家将略显轻浮的肖邦和夏布里耶相混合；气势汹汹的第一乐章使用减七度和颤音，音乐气氛贴合勒米凯尼与吉里基的初见。（此乐章同样包含了冗长、苦心经营的五度循环，源自贝多芬作品第111号的小抒情曲。不同于贝多芬的大胆，西贝柳斯的段落止步于简短的序列——和声部分显然不规则，整个段落隐藏于旋风式的活动场景中，这并非西贝柳斯更讨好人的一面，不过若喜欢在音乐查寻究竟的话，该直截了当地告诉大家根本的核心结构其实是从B到B……）
《吉里基》的中间乐章——徘徊不去的三段式夜曲，无需任何音乐以外的道具。作品证明了即便是早期尚在传统束缚中的西贝柳斯，依然为后浪漫时期多有局限的钢琴作品做出了重大贡献。
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