如《周礼》中所载的《云门》，相传是黄帝时代的乐舞，《大咸》是尧时代的乐舞，《大韶》是舜时代的乐舞，《大夏》是夏禹时代的乐舞《大濩》是商汤时代的乐舞。
　　据《论语》记载，孔子曾在齐国欣赏过《大韶》乐舞，赞其“尽美矣，又尽善也”（《八佾》），感叹“不图为乐之至于斯也”，竟“三月不知肉味”（《述而》），可见其作品已达到的艺术水平。
　　从编钟、铜鼓、钲、铃、琴、瑟、筑、竽等乐器已被普遍使用来看，至少在离代后期，中国人已经掌握了五声、七声音阶的乐律知识，另据有关史料，至春秋战国时代，十二律业已在我国形成并已在实践中广为应用乐器的制作技术也已相当发达。
　　如1978年于湖北随县战国遗址出土的曾侯乙编钟，不仅音质优良，制作工艺也达到了异常精湛的程度。中国传统音乐形态众多，流变复杂。先秦时代，除传统乐舞与用之于绕祀、庆典的雅颂之外，民间音乐亦大为兴盛如《诗经》中的十五国风、原本就是民间歌词。
　　至汉代，则进而形成了主要用之于郊庙祭祀典礼的官方音乐鼓吹曲和用之于民间娱乐的相和歌两种形式。魏晋南北朗时期，在北方，以汉代机和歌为基础，吸收当时流行的民歌，又形成了一种以角、商、宫为主调的新的音乐形式，谓之“清商三调”。
　　南方盛行的则是“江南昊歌”和“荆楚西曲”等民歌形式。隋唐时代，是中国音乐开始步入辉煌的时期。隋朝统治者曾以开放性的文化眼光，采取措施，加强了对外来音乐的吸收及民间散乐百戏的收集整理，从而促成了音乐形式的更加多样化。
　　随着国势的强盛与稳定，唐代音乐展现出了更为宏大的规模与前所未有的水平，我们仅从《霓裳羽衣曲》之类由器乐、歌唱和舞蹈综合而成的歌舞大曲中，即可以获知唐代乐坛的浩大气度。宋元音乐，也以散曲、鼓子词、唱赚、诸宫调以及综合运用诸宫调及其他乐曲的杂剧等众多新形式的出现，显示了独特的成就。
　　至明清时代，与工商业的发展、城市的兴旺、市民阶层进一步壮大相关，民歌小曲说唱结合的鼓子词、弹词等音乐形式异常活跃。不少作品，以独特的韵味与情调，深受大众喜爱。如产生于明代的安徽民歌《凤阳花鼓》清代流行于陕西等地的民歌《走西口》至今仍为民间传唱。
　　与音乐的兴盛与繁荣相关，中国古代的音乐理论研究亦成果卓著。如北宋陈旸的《乐书》，除汇编整理了历史上的大量音乐资料外，对历代乐章、乐舞、乐器等亦进行了论述。
　　朱长文的《琴史》，是中国现存最早的一部琴论专。叨万历年间朱载堉的《乐律全书》，不仅包括了大量乐律、乐谱、舞谱内容，且首次提出了具有重大意义的“新法密律”（即十二平均律）理论。清代乾隆年间，周祥玉等编成的《九宫大成南北词宫谱》亦保存了中国古代的大量曲谱及音乐资料。
　　载歌载舞的戏曲艺术
　　与音乐密切相关的中国传统戏曲，不同于西方的话剧、歌剧、舞剧等，是在民间说唱、音乐、舞蹈相互兼容的基础上形成的“以歌舞演唱故事”的艺术形式。
　　春秋以来，各诸侯国宫廷里常见的以滑稽说笑娱乐国君的优人表演，可谓戏曲演出的萌芽。但真正的兴盛发展，始于元代。在元之前的唐代，虽已有“参军戏”流传，但故事情节尚比较简单，角色也只有两个。
　　在唐代“参军戏”基础上形成的宋杂剧，虽然剧中角色由原来的两个增加到五个，但作为戏曲的内容与形式，仍然十分粗疏。元代的情况则大不同了，在特别喜好戏曲表演的元代统治阶层的影响下，戏曲表演艺术极为活在秀都忠散行大跃，作为戏剧成熟形态的元杂剧亦随之勃然振兴。
　　元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方，元统一后，迅速发展成为全国性的剧种。关汉卿、王实甫、纪君祥、马致远、白朴等一批戏剧大家以及《窦娥冤》《西厢记》《赵氏孤儿》《汉寓秋》《梧桐雨》等一大批戏曲名作，就是在这样的文化背景上产生的。
　　明代，是中国戏曲进一步兴盛发展的时期，其重要标志是被称为“传奇”的新剧种的出现。与通例为四折一楔子的元杂剧相比，明传奇的规模更为宏大，多是四五十出（折）的长篇，曲调也更为丰富，角色分工更为细致，形式更为自由灵活。
　　其代表作如高明的《琵琶记》汤显祖的《牡丹亭》等。明传奇的戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作“明清传奇”。
　　清传奇的代表剧目有洪昇的《长生殿》孔尚任的《桃花扇》等。在明清传奇的戏曲表演中，融会了众多的地方声腔，其中流传最广、影响最深远的是委婉细腻、念白儒雅、表演细腻的昆山腔与粗犷、豪放、激越、明快的弋阳腔。
　　经过长期的发展演变，流传最广、影响最大的即有京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧等五大剧种，另有昆曲、粤剧、湘剧、淮剧、徽剧、川剧、秦腔、晋剧、河北梆子、河南坠子、湖南花鼓戏等等。
　　现已被视为“中国国粹”的京剧，其前身是徽剧。自清乾隆五十五年（1790年）开始，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，并很快称雄剧坛。
　　他们在招引许多剧班纷纷归附的同时，也广泛吸收了昆曲、秦腔等许多剧种的曲调和表演方法。正是在这不断的交流融合过程中，集诸多剧种之优长的京剧得以形成。
　　仅以京剧为例，即可以看出中国传统戏曲的基本特点:
　　一是综合性。即体现为各种不同艺术因素与表演技巧的紧密结合，曲词、音乐、美术、表演融为一体。如在表演方面，要求唱、念、做、打四种艺术技巧的完美融合。
　　唱、念是戏曲叙述故事情节、塑造人物的主要手段，也是戏曲表演的魅力所在。因此，中国传统戏曲表演不仅注重唱腔的优美，更注重吐字清晰，声声入耳。
　　“念”也与日常口语不同，要讲究轻重徐疾、抑扬顿挫的音乐性，实际上也是一种吟唱形式，其艺术难度，甚至不低于唱，正如清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中指出的:“唱曲难而易，说白易而难。
　　”做，指的是人物借用胡须的抖动、水袖的挥舞、马鞭的晃动等动作展示人物心理、刻画人物性格、推动剧情发展的表演形式。打，主要是指戏曲表演中用以表现激烈的厮杀搏击场面的翻、打、跌、扑之类武打动作。
　　二是程式性。主要表现在:依据性别、年龄、社会身份等，剧中人物分为生、旦、净、丑四种基本类型。生，指的是剧中的男主人公，具体又有老生、小生、武生、娃娃生之分。
　　旦，指的是剧中的女主人公，具体又有正旦、花旦、老旦、武旦之分。净，即通常所说的“花脸”，具体又有大花脸、二花脸、武花脸、油花脸之分。
　　丑，指是剧中的喜剧角色，其扮相是用白粉在鼻梁眼窝间勾一块白，所以又叫作“小白脸”。各类角色的性格、唱腔、念白、动作造型、着装、脸谱等也都有相应规定。如老生要用洪亮浑厚的本嗓，动作造型要求严肃庄重。小生的动作造型儒雅飘逸，风流倜傥。
　　花旦的动作造型妩媚俊俏、娇憨活泼，念白多是散白净的动作往往夸张简练，演唱的声音洪亮宽广，以表现人物粗犷、勇的个性。丑行的表演不重唱功但重念白，另有屈膝、蹲裆、踮脚耸肩等特有的动作程式。
　　在化妆方面，各类角色都有相对固定的脸谱，用以表现人物的基本性格特征。如红脸表示忠勇耿直、有血性的勇烈人物。紫脸表示刚毅威武、稳重沉着的人物。蓝脸表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物。黑脸表示忠耿正直铁面无私或粗率莽撞的人物。白脸表示阴险奸诈、善用心计的人物，等等。
　　三是虚拟性。在中国的传统戏曲舞台上，常常是既无布景，也无写实性的复杂道具。相关生活场景，也主要是靠演员的表演，让观众自己去想象。
　　如六七个士兵呼喊着绕场一圈，就可让观众想象到百万雄兵征战的场景。人物摇动马鞭，观众就会想象到人物在骑马奔跑。人物只是一个开门或关门的动作，就会让观众想象到内外两个不同的空间环境。
　　正是这样一些艺术范式与表演技巧，使中国戏曲不同于西方的歌剧话剧、舞剧等，而呈现出了鲜明的民族特色与独到的审美风格。

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