前一段时间，由青年作曲家王丹红谱写、指挥家阎惠昌指挥、陕西省广播电视民族乐团演奏的大型民族管弦乐组曲《永远的山丹丹》（以下简称《山丹丹》）先后在西安音乐厅、国家大剧院和陕西关中地区，为中外听众举行了多场演出，黄土高原民间音乐的特殊魅力、原生体裁的直接引入、作曲家才华四溢的创新手法和陕北米脂四十多名唢呐演奏家的强势参与，给不同身份和背景的听众带来全新的听觉感受，人们众口一詞，高度肯定《山丹丹》是近几十年来以陕北元素创作的一部极为成功的民族管弦乐新作。
　　笔者在陕西省文化厅委约、广播乐团确定创作计划并开始与作曲家接触时就对《山丹丹》的构思、写作和最终在舞台上呈现给予特别关注并充满了期待，曾于首演、又演和再演一连听赏了三遍，虽然首演已经过去三个多月了，但作品所揭示的陕北人自强不息的生命激情、贯穿于整部音乐的恢弘气势和诸乐章不同乐意旨趣间的跌宕起伏，至今萦绕于心际而无法释怀。这里，仅就个人对《山丹丹》创作、演出前前后后的见闻感受，讨论该作给当下民族管弦乐创作的某些启示及相关问题，希望获得同行朋友的些许回应。
　　走进黄土地： 膜拜一个伟大的地域文化传统
　　存续于陕北的各类民间音乐，历来因为地缘、地貌、历史渊源的独特性而被人们看成是一个自在而又富有个性的中国区域音乐系统之一。半个多世纪以来，经过几代音乐家的挖掘、记录，陕北民歌、唢呐、道情、碗碗腔、说书、二人台、秧歌、道乐、榆林小曲等，在全国产生了广泛影响，也获得了很高的声誉。同时，以陕西籍作曲家为主体的创作队伍六十多年来写出了数以百计、具有浓郁秦风秦韵的各类形式的民族器乐作品，乃至被音乐界誉为“秦派民乐”。但在总体上，这些作品的素材多取自关中戏曲、曲艺音乐或西安鼓乐，也多以器乐独奏形式为主。以陕北传统音乐为主题又具有原创性的大型民族管弦乐作品难得一见[i](根据本人的了解，所见作品仅有谭盾1990年的《西北组曲》和程大兆1996年的笛子协奏曲《陕北四章》)。由此凸显了丰厚的地域音乐传统与匮乏的现代专业创作之间的巨大落差，尽管期盼多年，也未见有所改变，以致成为本土音乐家和广大民乐爱好者的一个隐痛。
　　这一次，有乐团全体成员的真诚诉求、有作曲家王丹红的慷慨允诺，在千呼万唤间，《山丹丹》于2017年初，迈开了它的创作之旅。
　　王丹红才、名甚高，写《山丹丹》之前，已经有《弦上秧歌》《太阳颂》《山西印象》和一连为二胡、扬琴、古筝、板胡、琵琶、打击乐等谱写的六大部协奏曲等，写一部，成功一部。但答应创作《山丹丹》之后，遇到的头一个问题，即她是东北人，从未到过陕北，对陕北民间音乐和风俗民情的了解仅停留在学校课堂上的听、唱和某些文字介绍。以她以往的创作习惯，必须对一个地方或民族的日常生活、民俗音乐有亲身体验之后才会产生创作灵感，也才可以动笔，尤其像陕北这样历史悠久、资源厚重、古风尚存的地域音乐，更要把田野考察、现场体验放在全部创作进程的第一位。

作曲家王丹红在陕西采风

　　于是，在乐团的细致安排下，2017年春季，他们一行组成了一个小小的考察组，先后两次踏上黄土高原：观摩延安场面宏大的春节秧歌、听赏陕北“说书”、陕北民歌、陕北唢呐和榆林小曲，游览壶口瀑布、访问唱家乐师，在不同的观演场景中切身体味生活在黄土地上的陕北人究竟有怎样的民间音乐创造？这些音乐又有怎样的特质和审美追求？陕北人用怎样的心理状态和哪种声音来表达自己的感情？等等。我们知道，这些年，为了创作地域、体裁不同的作品，王丹红走过很多地方，每一种地方、民族的音乐都曾给她以滋养、熏染和启发，让她肃然起敬。但在考察中所接触到的陕北音乐体裁、品种、声音、感情，它那种既可黄钟大吕般激扬高亢，又可儿女情长般低吟浅唱所构成的巨大张力以及反复以“特性四度音”编织成的可直接浸入心底的旋律，却不是每一个地域音乐所存有的。

作曲家王丹红在陕西延安采风

　　很显然，对于王丹红而言，两度黄土高原之行，绝不是一般意义上的“采风”活动，也不仅仅是为了写作一部新作而去“讨取”某些传统素材的仓促行为。从我和她在此前此后的多次交流中，她一方面当然要激情地讲述自己对陕北多类体裁民间音乐的强烈印象和直观感受，另一方面，则是陕北人的精神生命与黄土地、黄土文化之间通过千百年岁月所凝结的依存关系对她的强烈感染。这样的依存关系，赋予陕北人以特殊的个性、特殊的风采，同时也让第一次进入陕北人精神世界的她经受了一个有着伟大传统的地域文化的洗礼。

左起：鲁日融（著名作曲家、二胡演奏家、西安音乐学院教授硕士生导师、原西安音乐学院副院长）、王丹红（中央民族乐团驻团作曲家，博士）、乔建中（著名音乐学家、原中国艺术研究院音乐研究所所长）、王保俊（陕西省广播电视民族乐团前团长）

左起：王保俊、王丹红、阎惠昌（著名指挥家、香港中乐团艺术总监）、宋小雷（陕西省广播电视民族乐团团长）

　　王丹红的陕北之行，还进一步让我想到：古往今来，许多优秀的作曲家所以给人类留下这样或那样的传世之作，一个特别重要的因素，是他们对自己文化传统的真诚敬畏和深刻理解，所以，从他们的作品中方能流淌出本民族的精神血脉。王丹红虽然年轻，但她一向非常严肃地对待每一次创作，尤其是这一次写《山丹丹》，作品架构大、因素多、形式相对复杂，她更是严谨以待。自考察结束以后，迟迟未敢下笔，只是在经过反复沉思、反复琢磨，初步确定了整体结构以及各乐章的核心题旨后，才正式进入全曲的写作。

作曲家王丹红与指挥家阎惠昌讨论作品

　　大架构，大体量： 完美呈现
　　曾有人云：结构决定表现功能。
　　虽然创作激情被田野体验一再点燃，致使作曲家处于极度兴奋的状态之中，但在激情之上，还有比它更重要的，那就是全曲的结构性布局，它应该是理性把握的结果。因此，已经积累了较多创作经验的王丹红，从来都十分看重乐曲结构对于作品成败的决定性作用。她反复考虑的是：陕北音乐的体裁、题材太丰富了，该选择哪些呢？陕北民歌中动人心弦的旋律太多了，又该选择哪些以及该如何创用呢？在一个有限的篇幅中，究竟用多大的体量、多少个段落，即怎样的整体架构才能集中反映出《山丹丹》这部作品中的“典型环境”——黄土地，“典型人物”——陕北民众，典型性格——陕北音乐的文化风貌和特殊个性呢？千思百虑，众里寻他，作曲家最终未采取常见的对称性（如四乐章）或呼应性（如三乐章）段落结构，而“设计”出包括七个段落大架构、大体量的具有“组曲”性质的音乐布局，用以容纳自己推敲已久的音乐主题、内容和乐思，诸段主题和形式如下：
序：《信天游》（原生歌手与乐队）；
　　一、《壶口斗鼓》;
　　二、《祈雨》；
　　三、《五彩的窑洞》；
　　四、《刮大风》；
　　五、《赶脚的人》；
　　六、《朝天歌》（唢呐协奏曲）；
　　尾声：《永远的山丹丹》（民族管弦乐队与四十五人陕北大唢呐乐队）。

《永远的山丹丹》演出盛况，四十余位陕北唢呐演奏者与乐团合奏（施宏/摄）

　　全曲长达八十多分钟。这七个段落，在情绪及表达方式上有呼应，更有对比；有贯通，也有起伏，而且几乎都是以大起大落、强呼细应的方式将陕北高原文化的多重个性竭尽渲染铺排，让听众仅从不同乐章的基本情绪表达中就能够领略其大悲大美的气质，即如：“序”的辽阔悠远，《壶口斗鼓》的激越粗放，《祈雨》的凄切悲壮，《五彩窑洞》的细腻清纯，《刮大风》的幽默夸张，《赶脚的人》的深沉隽永，《朝天歌》的火红热烈，以及“尾声”之气腾山河，等等。如此“设计”，作曲家是用了心思的，我们注意到，在有序的音乐进行中，“序”与“尾声”相呼应，另外六个段落，两两相对，组成三个“对比组”，一急一缓（《壶口斗鼓》与《祈雨》）、一庄一谐（《五彩的窑洞》与《刮大风》）、一收一放（《赶脚的人》与《朝天歌》），作品也就在这种急—缓、庄—谐、收—放的逻辑秩序中不断展开，层层推进，成为作者解决各段落整体与局部、局部与局部间相互关系的一个重要手段。看似无意，其实是出于作者对于作品结构布局的精致设计。在总体上符合美学上的一个普遍原则：多样性统一。

陕北民歌手 周淋 《信天游》（原生歌手与乐队）

　　更需要指出的是，与情绪、结构的“多样性统一”相应，作品还隐含了另一个深层次的“多样性统一”，即每个乐章蕴含的人文主题所构成的对比关系：
　　“序”的辽阔意在营造黄土地的景观之壮美；
　　首章的“壶口斗鼓”借“鼓”写人，写陕北人个性之烈；
　　二章是黄土地民众的一首千年悲歌和不舍的信仰；
　　三章借陕北典型的民居，抒发陕北人心灵深处之“大美”；
　　四章乃一幅精彩纷呈的民俗音乐生活之图画；
　　五章以陕北民歌中最甜美的几段旋律为昔日陕北的“苦命人”们咏叹，被作者称为高原人的一首“安魂曲”；
　　六章转“深沉”为火热，立即令人想到陕北的春节、庙会、庆典，彰显了“闹红火”的阳刚之美；
　　末章是大气磅礴的收束，乐队全奏与40多支长尖（也称招军、先锋）、大唢呐的震撼之声，让这首史诗般的民族管弦乐新作在听众心中留下了永远难忘的声响记忆。
　　如果说，前一个“多样性统一”是作品之“表”，那么后者就是其“里”，如此一“表”一“里”，必然让作品的历史深度有了新的开掘。
　　如前所说，陕北民间音乐体裁形式十分多样，但它们的流传范围并不相同，有些类别仅限于一区一县，如榆林小曲只在榆林市的榆阳区（城墙以内）传唱，“二人台”流传于府谷县境、“陕北道情”流传在清涧县及其周围等，而陕北民歌、鼓吹乐、说书、锣鼓乐则遍布于整个黄土高原，早已成为这一地域文化最具影响的“非遗”代表作，它们蕴藏丰富，特色鲜明，作曲家在深入考察之后，恰恰也是这几种体裁让她惊心动魄、大为震撼，并从中获得了诸多新思路和创作灵感。
　　灵感之一，直接引入某些价值很高的原生音乐体裁或曲目，既彰显了作品的地域特色，又成为全曲的有机组成部分。
　　此前，作曲家刘文金先生曾有过将梅兰芳《霸王别姬》中“南梆子”唱段与民族管弦乐、合唱“三结合”，写成民族管弦乐作品《戏彩》的尝试，音乐会现场反响十分热烈，可能因为《戏彩》的引用对象是舞台艺术的经典，又出自大师名家，受到听众的欢迎比较容易理解。而王丹红这一次是请两位完全来自民间的唱家与大型民族管弦乐乐队一起表演，作为一部原创的器乐作品，人们对此或许会有一些疑问。例如，《山丹丹》的整体性质是一部标准的器乐作品，作曲家如何把原本是独立的“声乐”曲目与纯器乐演奏融为一体？如何解决引入曲目的“原生性”风格与原创器乐的“现代性”之间的关系？更具体地说，民间唱家们的“陕北方言”与作曲家的“器乐语汇”之间是否存在隔阂乃至冲突？作曲家用何种手段、在多大程度上可以消除这种隔阂、解决这个矛盾？
　　这些问题提的很好。历来，越是具有创意、创新的形式手段，越是会引起某些质疑甚至非议。加上，《山丹丹》的六个主要段落中有两个即二与三乐章采用了这样的方式，且接连出现，这在民族管弦乐队的创作历史上，也属少见或罕见。

第二乐章《祈雨》演唱：苏文（施宏/摄）

　　我们先看作曲家为什么选择了这样的创作思路和主题。在陕北民俗信仰中，有两个信仰最普遍。一个“关公信仰“，一个”龙王信仰“。前者出于乡间道德规范，后者为求风调雨顺。所以，在陕北，有村就有庙，有庙就有“老爷庙”和“龙王庙”。由于陕北“十年九旱”，“祈雨”便成为陕北人千百年来持续的信仰活动。“祈雨”活动又必伴有锣鼓和“祈雨调”。故此，近些年各类反映陕北民俗生活的艺术作品总会有“祈雨”这个具有“文化符号”意义的场面或因素。《山丹丹》作为一部全面呈现黄土文化的大型器乐作品，不能少了祈雨，这是其一。其二，陕北的祈雨活动中，要跪拜、要抬龙王“神楼”、要唱本地的“祈雨调”，仪式繁复、讲究很多，不一而足。而参与人的心情也复杂而多样，虔诚、庄严、悲愤、癫狂等，王丹红选用的这一首则以“悲怆”为主，同时也融入了“无助”“无奈”的复杂感情。担任歌唱者，先后有唢呐演奏名家牛建党（首演）和民间歌手苏文国家大剧院。牛建党重“情”，苏文唱“味”。在《祈雨》一章，乐队时而烘托歌唱，时而独立展开，在人声与器乐交相辉映中，极富感染力地描绘出一幅表现陕北民俗信仰文化不可缺少的动人画面。

陕北说书非物质文化遗产传承人高永原 第四乐章《刮大风》 薛铂／摄

　　第四章，陕北说书《刮大风》。作曲家所以直接“引用”陕北说书的这个名段，又请一流的说书人高永原直接登台，一是因为这种体裁流传的普遍以及它在陕北人日常生活中发挥的巨大“教化”作用，二是用它活泼、夸张的基调与前一章的安祥静谧相互对比，三是近年来这种说唱体裁在陕北大有复兴旺盛之势，在陕北文化中占了一个特殊的位置。而在“引用”方法上，作曲家则另辟蹊径。这就是说书人高永元的“强势介入”，就像平时在村落里表演那样，一个人“说”他的《刮大风》，乐队指挥全体队员则成了他的普通听众，静静地听了起来，并随唱词内容而变换气氛。随后，在本乐章81小节处，弦乐低声部以拨弦悄然而进，“进”的自然巧妙而不留痕迹，接着是笙组、弹拨组，直至105小节成为全奏，自此，“器乐语汇”完全占居“主位”，“说书”有如“旁白”，各声部则借助其节奏的惯势，以及作曲家在原说书音调上“提炼”出的旋律，你起我落、回环往复、酣畅淋漓、一往无前，直至乐章结尾处，最后全体乐队与高永元一起，反复喊出“刮大风”“刮大风”，形成乐曲前半部分的高潮，才骤然而止。
　　总之，作曲家大胆将原生音乐中的声乐体裁“引入”《山丹丹》曲，既是现代民族管弦乐创作的一大突破，一种具有创新意义的运用，也成为这部大型套曲的一个鲜明特色。如果说，“引入”是出于表达作品总主题不可或缺的目的，则如何“引入”就成为考验作曲家创造才华的试金石。事实已经证明，这里的“引入”不是简单的“引用”或“挪用”，而是进行了一次现代民族管弦乐与极具地域特色的歌唱音乐在保证乐队思维、器乐化特征的前提下相互有机融为一体的可贵尝试。特别是第四乐章《刮大风》，除了民间唱家直接上场、居于舞台中心这个崭新形式外，在处理二者的篇幅比例、说书与乐队的顺畅衔接、前后风格的贯穿统一以及音乐高潮的出现，作曲家都予以完美的呈现。全乐章约11分钟，前面的“说书”时长仅3分钟，不足四分之一。故，从另一方面说，所谓“引入”，歌唱部分其实真的是起到“引介”“导入”及后面部分的“旁白”“烘托”作用。其音乐全面、充分的展开，完成全乐章的题旨等，仍然由乐队担任。但两者的这种巧妙“缝合”，却成为现代民族管弦乐的一个独创。在多场演出中，中外听众都为此报以热烈的掌声。
灵感之二，经典民歌的旋律，不仅是激发创作热情的火种，也可以成为作品的灵魂。
　　民歌词曲都有其不可企及的美质，优秀的民歌更是这样，它们的旋律历经千百年的磨打和无数歌手歌唱实践的反复锤炼，铸成了一种“不言”的“大美”。纵览《山丹丹》，从“序”开始直至“尾声”，作品中的民歌音调素材可谓不绝于耳，特别是《黄河船夫曲》《脚夫调》《三十里铺》《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》《蓝花花》等出现频率甚高。作为一个陕北人和长期从事民间歌曲学习和研究的学者，我特别佩服王丹红对民间旋律敏锐的感觉和判断,她一下子就抓住这几首在不同年代记录流传并被公认的陕北民歌“经典中的经典”，我更想赞誉的是作曲家创造性运用、点化这些“原生”民歌旋律的才能和多种手段。它让人们一听就可以知道它们的来源，做到了“熟悉”；但又不是它们的原型使用，从而又达到了“新鲜”；更重要的是被她所“编创”的这些旋律，又特别动听美妙，非常的器乐化，由此又做到了“好听”，我向来认为，民族器乐的创作，如果能够做到既熟悉、又新奇、既好听、又感人，就可列为“上品”。这是本人对《山丹丹》运用民歌元素再创造的一个总体感受。
　　具体说来，在《山丹丹》中，《黄河船夫曲》和《脚夫调》见于《壶口斗鼓》《朝天歌》和“尾声”中，它们多次出现，但又不断地变化着。以下几种是常见的：《壶口斗鼓》第26—40小节《脚夫调》；第63—72小节《黄河船夫曲》；《朝天歌》第533—557小节曲终《黄河船夫曲》在《五彩的窑洞》中，经过创用的《三十里铺》变成一段极为精致、清纯的旋律，成为该乐章的主题。它被置于悲戚的“祈雨”与热闹的《刮大风》之间，更显出其透明、高洁的个性。（《五彩的窑洞》第1—8小节）人们一下就可以听出，这是原民歌第一句的浓缩或曰“提纯”。随后，这个典型的“起承转合”曲调被不断加浓，依次由扬琴、柳琴、琵琶以及整个弹拨乐声部奏出，加上弦乐、管乐的陪衬，抒咏性不断加强。至51小节调性由A转C，音乐进行更明亮开阔；自68小节起，节拍变为四三，音乐由此流动而活泼，166小节处再转回A，直到201小节，开始主题原样再现，十分安静地结束了全乐章。在《山丹丹》的七个乐章中，《五彩的窑洞》最短，仅七分多钟，但它是绝对不可少的一个乐章，它也同样出自作曲家独运的匠心。一方面它要表现陕北人感情中的深邃、真诚的那一面，同时，它上承前乐章的“悲”和“缓”、下启后乐章的“欢”与“谐”，从而为全曲整体结构起到某种“平衡”的重要作用，让音乐的前半部分，浓淡相宜，美不胜收。

著名板胡演奏家沈诚 第五乐章《赶脚的人》 （施宏/摄）

　　第五乐章《赶脚的人》采用了板胡领奏的形式。板胡音质飘逸、音色丰美，是各地梆子戏的主奏乐器，也是陕北道情伴奏乐队的重要成员，陕北人对它很熟悉，也喜欢听。当代杰出的板胡演奏家沈诚在本乐章中的精湛演绎，大大增添了音乐的光彩。本乐章在创作方面的一个主要特征，是“密集”式采用经典民歌音调，其次序为《蓝花花》《脚夫调》《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》《脚夫调》《蓝花花》，虽然，前两首流传、采录于1940年代，第三首出现在1980年代，但由于都属于“信天游”，在音乐个性上有明显的共性：在叙述性中渗入浓厚的抒情性，既高亢清亮，又沉郁顿挫，具有强烈的感染力量。鉴于此，依次出现的旋律虽然“原型”都在，但已经被作曲家融合为一个独立的性格深沉、曲意抒咏的整体：以《蓝花花》做头尾呼应，以《脚夫调》《泪蛋蛋》展开延伸，浓郁的抒情个性则一贯到底。同时为下面的高潮乐章《朝天歌》做好铺垫。
　　灵感之三 《朝天歌》：对陕北人人生与唢呐音乐缘分、情分的新解
　　《山丹丹》中的一个“大手笔”，是第六乐章《朝天歌》。与任何一章不同，作曲家特意将它写成一部唢呐协奏曲，同时，这个乐章时长21分多钟，在各乐章多数为7——10分钟的情况下，该乐章独占全曲四分之一，演奏难度也非常高。作曲家为什么做这样的选择？仍然来自她本人通过考察而获得的一个很深刻的印象：以唢呐为代表的鼓吹乐，曲目蕴藏特别丰富，乐队组合十分独特，乐器形制自为一系、与众不同。最重要的是，唢呐音乐还是陕北民俗中不可缺少的“礼俗重器”，陕北人婚丧嫁娶、迎神赛会、节日庆典、“满月”庆寿，即所谓“从生到死”没有一样能离得开这种被俗称为“吹鼓手”演奏的音乐。可见，陕北人人生、陕北民俗信仰与这个地方乐种间的地缘、俗缘、情缘、乐缘，自古以来就相依相随，源远流长。当然，作曲家特意取名“朝天歌”，又是要与咏颂陕北人自古以来就具有的凌然正气、坚毅不屈的个性相呼应。如此，作曲家选择《朝天歌》作为全曲的重点，以大部头、大写意、充满原创意味的构思精心谱写，又特别请优秀的青年唢呐演奏家王展展担纲独奏，就完全可以理解了。

青年唢呐演奏家王展展 第六乐章《朝天歌》（施宏／摄）

　　但要实现以上的创作追求，传统的陕北唢呐组合还存在某种表现上的局限。习惯上，陕北鼓吹乐传统组合称“老五班”：两只大唢呐分称“上下手”，“上手”是“首席”，技艺高超，把握全局，“下手”俗称“拉筒筒”，“下手”或与“上手”同腔同调，或用低八度及“支声”旋律与“上手”配合，另有小镲、铜鼓（乳锣）和小堂鼓。一个普通的“老五班”可以演奏数十支曲牌，优秀的上、下手，则可以奏出上百首之多。“老五班”传承数百年，音色别样，搭配自如，是黄土高原最具象征的“声音景观”之一。然而，恰恰在融入现代民族管弦乐方面和舞台表演方面，大唢呐、老五班存在着某些天然的非适应性。如何解决这样的“不适应”呢？作曲家的创作策略是乐器以传统的中音大唢呐为主，其主旋律则从经典民歌中提炼出一系列富有高原韵致的音调加以展开，再与陕北大唢呐传统曲牌相互对比，写成一首融传统与现代、高难技艺与民间风格于一体、富有创意的唢呐协奏曲。
　　王展展《朝天歌》排练与访谈
　　在长达20多分钟的音乐中，《朝天歌》的速度、节拍变化转换十分频繁：散—快—慢—中（传统老五班）—快—华彩—快，最后为广板，以此描绘咏颂对象悲喜交错、坎坷艰辛的戏剧性人生。
　　1、开始、中间和结尾三段较长的类似戏曲“散唱”的小唢呐如泣如诉的“咏唱”（如开头段落）突出了音乐的歌唱性和抒咏性；
　　2、情绪欢悦奔放、炫技式的快速“跑奏”段落，包括进入高潮前的“华彩”部分，都充满了浓烈的音乐戏剧性；
　　3、关键处，独奏家与另一位乐队队员操起陕北大唢呐，奏出了常用曲牌《一马三条箭》，立即引发出听众对当地民俗生活的亲切回忆；同时，陕北音乐中最具生命力的“四度音型”，则可以说随处可闻又时时变换，特别是随《黄河船夫曲》《泪蛋蛋》而隐隐出现时 ，更能唤起听众对陕北黄土文化的莫名情怀。
　　总之，《朝天歌》借助作品结构的长大，唢呐演奏的繁复技艺，节奏节拍的散、慢、快交织，音乐的抒情性、戏剧性、叙事性交互并用等多种表现手段，写尽了陕北人在平常生活中的喜怒哀乐之情。
　　结束语: 严肃的创作：作曲家的“人格之声”
　　回到这部作品全部创作过程的讨论，我有很多感想。
　　1、自从王丹红答应创作大型民族管弦乐《永远的山丹丹》之日起，她就做出了一份十分难得庄严允诺：一定要用心用力写好这部对于陕北音乐文化建设而言有重大意义的作品。鉴于此，从写作前的专题性访谈，到实地考察，再到多方面收集音响、视频文献，开始写作以及最终完成全曲谱写而投入排练和演出，她都牢记这一允诺，以十分积极的态度、极大的热情投入其中，由于受到陕北传统文化魅力的感召，她的严谨精神一直持续到首演结束，最终，使《永远的山丹丹》成为一次完美的创作之旅，也是指挥家、独奏家和全体乐队艺术家共同完成的一次完美的演绎之旅。我甚至觉得，她对待音乐创作的严肃态度，近于一种宗教精神，这种精神感染着参与表演的每一个成员，令人可敬可佩。
　　2、以首演时间为准，《永远的山丹丹》共1小时28分钟，篇幅如此长大，在百年中国民族管弦乐历史上，由一位作曲家独立完成者，似乎并不多见。
　　3、七个乐章容纳了多种体式、形式和曲式，具有开创意义的“原生性”声乐体裁的大胆“引用”；“序”和“尾声”宏大音响与第三、第五乐章弹拨乐、板胡与乐队音乐细腻飘逸之间的对比和张力，都让听众耳目一新、难以忘怀。
　　4、每一乐章都以黄土地民间生活为根基和依托，表面观之，有写“物”的《壶口斗鼓》《五彩的窑洞》《尾声》；有写“神”的《祈雨》；有写“风”的《刮大风》；也有写人的《赶脚的人》和写“天”的《朝天歌》，但所有的咏叹，都没有离开陕北人内心对自然、对社会、对人生的那份真挚之情，这是陕北文化最可宝贵的精神，也是作品所以动人的根由之一。
　　美国作曲家、音乐学家爱德华·T·科恩教授有一本名著《作曲家的人格声音》，他认为作曲家的创作乃作曲家性格、气质、能力、作风的直接体现。我一直想用这句话来表达自己对王丹红创作《山丹丹》的感受和敬意。《山丹丹》作为一部新作品的创作已经圆满结束，但王丹红通过《山丹丹》所表达出的她自己回应社会和时代的“人格之声”却会长久存在，并在中国民族管弦乐历史上留下自己厚重的印迹。
　　乔建中
　　于2017年12月31日～2018年1月6日
　　写于西安音乐学院五号楼210思仁斋
　　*本文发表于《人民音乐》2018.5
　　“作者简介”

　　乔建中：陕西榆林人，1941年8月生，中国艺术研究院研究员，博士生导师，中国传统音乐学会会长，西安音乐学院特聘教授，原中国艺术研究院音乐研究所所长。著有《土地与歌》等十余部，1992年年获国家有突出贡献专家称号。

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