（贝内特·雷默是当代美国著名美学家和音乐教育家，在人民音乐出版社2003年5月版、熊蕾译《音乐教育的哲学》一书中，对音乐教育方法的许多问题提出了很有启发性的主张，现选择其中最具紧迫意义的几个建议作摘要介绍。下面的文字除小标题和按语外，都是该书原文并在文前括号内标了出处页码。）
1、五线谱和简谱谁更好？
（222-224）在西方音乐中所用的五线谱，其复杂程度在过去四个世纪以来足以满足这种文化中最伟大的作曲家们的需要，而对大所数当代的音乐需求来说，它依然是足以应付，……这样，我们就面临一种困境。五线谱是十分常复杂的，哪怕是单行谱表。如果我们想要普通音乐课上所有的在校孩子们都培养起实际使用它的能力，即使只用于学生们在这样的课上歌唱和演奏比较简单的音乐，那我们也必须花上过量的时间来教授读谱技能。事实上，我们已经这样做了大约两个世纪了，结果却令人羞愧。只有极少数比例的学习者的乐谱读写能力真正超过了入门阶段，而这样的人，如果不是全部也是大多数，都选择了……参与表演活动，如参加学校的表演团体。……培养起高于低水平的实际能力的人……主要是少数选择以音乐为生，或继续积极地从事业余表演的人，……
所以，在所有学过记谱的学生中，只有极少数还会以任何方式在他们对音乐的继续欣赏中用到它。……
……五线谱……被神化了……例如在中国内地，一种简单的简谱体系已经在学校里用了好多年，给了学生一种极其有效的唱歌、演奏和作曲的工具。现在，在“现代化”的事业中，这种出色的体系正在被丢掉，让位给五线谱……
（按：不知事实是否如此？很值得反思。）
2、流行音乐该进教室吗？
（186-188）流行音乐——各种摇滚乐或其他风格的音乐——有没有资格作为有效的音乐作品源，在学校里通过听赏、创作和表演来让人体验呢？
首先，必须把各种流行音乐与爵士乐区别开来。爵士乐是一种音乐风格，有复杂的历史、发达的创作、丰富多彩的无疑是出色而具有深刻表现力的音乐。尽管爵士乐仍在同自己“粗鄙”的出身进行着旷日持久的斗争，但它早已被接受为一种令人倾倒、很有价值的音乐体验源。
然而流行音乐呢？这里就有了音乐价值观的问题，而且代沟也使得不同年龄的音乐教育工作者之间以及教师和学生之间很难交流，从而使问题越发复杂化。……
不看音乐的内在品行而对任何音乐加以排斥，就是毫无来由地对音乐价值的判断。……可以说——而且很有理由说——当今的一些流行音乐（而且数量多得惊人）在音乐出色程度和音乐表现力方面，质量都极高。这种音乐的佼佼者即使不比以往任何时代最好的流行音乐更好，至少也是一样好，其音乐水准超越了其流行的内容，本身就很有音乐价值。把这样的音乐排斥于音乐教育之外，不仅失去了很好的教材，而且更糟糕的是，这是一种矫情的、精英主义的行为模式，只能使音乐教育事业也变得似乎矫情和精英化起来。
同时，必须承认，由于投合广大群众的喜好而造成的巨大利润，……流行音乐多半是非音乐体验的工具（按：照雷默的概念，这些流行音乐音乐糟糕、重在功利性的内容或生活情趣的宣泄，如各种广告音乐、仪式音乐、一味煽情的音乐等），因此与作为审美教育的学校音乐的职能没多大关系。我们可以安全地绕过这样的音乐，……当我们把各种流行风格实例包括进来的时候，我们就可以公开让学生进入决定过程：那些曲子体现了它们那种风格的最佳技巧？那些具有音乐感受力和想象力？有没有对这支曲子的内在真确性（按：“真确性”指音乐的形式与它所试图表现的生命体验相互符合），同时在它的风格中也有一种真实？对我们自己的选择讲出道理，就使得这个事业成为对高质量音乐体验潜力的得到分享的探索。
（按：注意反对“精英化”、对流行音乐分类对待、让学生自主评价、“分享”等等。）
3、能让学生搞作曲么？
（96-97）必须给学生很多机会来施展音乐方面的创造性。
……可以创造性地体验音乐的第二个途径是通过作曲。……音乐教育在这方面……仍然是……一大块未完成的部分。因为同表演相比我们在作曲方面做的较少，所以我们常常受到从事视觉艺术教育的同行的批评，说我们这行压根就是个没有什么创造性的领域，这批评也是相当有道理的（当然批评得也很轻巧，因为他们的艺术基本上不需要表演）。
……我们这门艺术的性质，一向要求作曲要在记谱技能上有极高的技术精度，并且要了解各种乐器的复杂性，也要了解声音，这种性质限制了对作曲的广泛参与，因此我们在这方面的成功度如此之低，肯定也是可以理解的。现在，由于科技发明——计算机、合成器、作为电子琴部件的芯片，以及诸如此类的东西，我们开天辟地第一次开始能够将目光投向一个全新的期待了——我们得以绕开音乐记谱的负担，直接而丰富地从事艺术创作，其水平可以和视觉艺术旗鼓相当，方式也一样直截了当。具有讽刺意味的是，使作曲创作对人民群众成为现实的，可能是科技。
（按：惊人的好建议！只是需要一定的条件，校长们多多支持吧！）
4、欣赏中的创造究竟有哪些？
（96）人们有时以为，听赏是被动的，不需要听赏者有什么
真正的行动；听赏作为音乐教育的一部分，往往就被视为“听听而已”。这对音乐体验来说是完全错误的概念，因为只要音乐体验不是用来催眠（“孩子们，把手埋在手臂里，打个小盹儿，我来给你们奏个好听的曲子”），那可是人类所能从事的心智和情感方面要求最高的任务之一。聆听音乐时，听赏者便积极地、创造性地参与到作品表现力的展现之中，“因为要洞察，旁观者就必须创造自己的体验”。
（168-169）对音乐的创造反应是知觉反应的一个延伸。……创造反应还包括对音乐事件不断地回顾和预料。这种体验以专注于音乐确立期待的方式为标志，却又偏离所期待的完结，……例如，体验者不仅观察与和声相关的旋律，而且预期旋律运动的变化，……他的音乐观察和音乐反应使他在某种真实的意义上同音乐一起创作。他……既以自己的主动参与塑造体验，又随着事件与他的期待相互影响为那些事件所塑造。（按：请注意两段引文中的黑体字，它们描述的就是音乐听赏中的创造——不过第二段引文中的黑体字是我弄黑的。）
5、奥尔夫与科达伊功过如何？
（205-206）……卡尔·奥尔夫和左尔坦·科达伊的教学法……都为音乐学习添加了出色的东西，但是每一种本身都不足以构成一门教学课程。它们本身都是训练的方法，因为：1、它们不是建立在真正的音乐教育的哲学基础上，而是建立在一套有局限性的论断、信念和有特质的兴趣上；2、它们没有经过概念化来包容撞击一门全面的教学课程所有的有效领域，而是局限在它们兴趣的范围之内管得住的那些课的选择上；3、它们集中在技能训练的有限方面，……
这样一些教学法的诱惑性在于，它们见效非常容易、非常快、也非常明显，而且他们对教师要广泛地受教育而不是狭隘地就他们所用的有限的教学法受培训这一点，很少有要求。这样的课取得的成功，……虽然表面上很打动人，但其实对音乐作为能够变成一门教学课程的科目形象很有损害。
（217）很多传统的普通音乐课，还有运用科达伊和奥尔夫教学法的课，都把听赏作为一种次要活动对待，却把大量精力放在表演上，主要是通过唱歌和与唱歌相关联的技术记谱的技能（运用奥尔夫教学法的课还把精力集中在动作和器乐表演上）。……
它也证明，在提供令人振奋的、积极的听赏课方面，教师们开发出来的操作技巧还相对缺少，而成功地做到这一点所要求的音乐修养水平，则相对较高。
6、“画音乐”对不对？
（99）如果哪种方法分散了对某个作品中音响的艺术性的注意，这种方法便是音乐教育的障碍。这种方法的一个例子，就是让孩子们画图来“说明”正在听的曲子。这种方法不仅错误地以为一种介质的艺术性可以被翻译成另一种，而且会使对音响本身的注意力变得非常粗俗。它不是让人注意音响中最有感染力的那些奥妙之处，而是将注意力转向外在于音乐本身的一些方面。
（按：他说得对吗？我没多少把握。但至少有两点是对的：第一，边听边画肯定不对，应集中注意力听；第二，即使要画也不能画“粗俗”的东西比如画所谓乐曲描述的场景等。但恰当地依据心理学所说的“通感”，运用较抽象的色彩、线条、块面描述乐曲所表现的生命力之运动韵律，又有何不可呢？比用干枯的语言来描述总要好些吧？）
7、音乐教学内容的“主题”该怎样选？
（204）有些课曾经而且依然是由诸如“音乐中的水”、“音乐和自然”、“社交歌曲”、“音乐讲故事”之类的单元组织的。这样的单元使人不能全神贯注于真正的音乐艺术的学习；也使音乐轻浮起来。……拟定要达到那种心灵的教学课程必须以系统、持续、发展的方式集中在音乐是如何作为艺术运作的——它的要素、它的过程、它的风格、它的创作程序、它的人性功能、它的审美本质、它与其他人文艺术学科如何发生关系、它作为一种艺术是怎样具有独特性的、人们如何能以各种可能的方式共享。
（按：他的意思是：以音乐之外的东西作为教学单元主题的做法，会破坏音乐的本性与音乐教育的根本任务。但音乐毕竟脱离不了社会文化与大自然，究竟该怎么弄呢？就连雷默也在这段文字中说“我们不知道——也可能并不存在……唯一、最佳的方式”，那让我们怎么办？）
