新中国建立后，政治、经济、文化等方面的巨变导致了民族乐器制造业也发生了翻天覆地的变化。20世纪50年代中期开始的乐器制造全行业的“公私合营”运动，使民族乐器制造业由数百年来传承下来的私有制民间作坊在短时期内转变为公有制的乐器工厂。此时，脱胎于以农业社会手工生产为主的中国民族乐器制造方式也逐渐过渡为机械化、半机械化的工业生产模式。
　　中国的乐器工业在短时间内完成了农业文明向工业文明的转变，这不仅仅是乐器生产组织和企业所有制的转变，也是乐器生产方式和生产技术的转化，因此可以看作是中国传统乐器制作业一次重大的文化转型。那么，与农业文明相比，工业文明究竟有着怎样的文化特征呢？美国社会学家阿尔温?托夫勒（Alvin Toffler）在其1980年出版的《第三次浪潮》一书中论及了工业文明社会所坚持和奉行的六个基本原则，本文在此将其归纳为：(1)标准化；(2)专业化；(3)同步化；(4)集中化；(5)好大狂；(6)集权化。[2]（转引自李丽敏，文化的嫁接，北京：中国音乐学2009年7月）其中，“标准化”成为工业文明的首要原则。建立统一的民族乐器制作技术标准就成为民族乐器厂制作乐器的必须遵循的基本原则。可以说，没有乐器制作的技术标准，就没有工业化的生产模式。因此，在从农业文明的手工作坊走向工业文明的现代乐器工厂之后，制定出民族乐器制作技术标准就成为当时新建的民族乐器厂亟待解决的问题。
　　然而，民族乐器制作技术标准的制定却是极为复杂的一项工作。这类标准本身应包含民族乐器生产各个环节各类问题的总合，既包括乐器各部件的尺寸、音律、材质、工艺等多方面关于民族乐器自身的规定，还应对乐器制作流程进行标准化规范。如果没有这类标准，现代化乐器工厂的生产流程、机械化手段以及规模化批量生产等一系列任务就无法实现。
　　在20世纪60年代前后，由于较大型民族乐器工厂生产的需要，国内各民族乐器制造厂家纷纷开始制定本厂内部民族乐器制作标准。以北京民族乐器厂为例，在“北京民族乐器厂”成立不久，便进入了乐器标准化的制定阶段。孟建军、王舒在其“访胡琴制作家董玉光”一文中曾介绍：“为了改变工厂的落后面貌，从1961年开始，乐器厂正式搞起了产品标准的制订工作。由董玉光负责组织的二人小组深入车间进行调研，经过一年半的时间，他们完成了第一批民族乐器16种成品标准的制定，经报上级管理局审核批准后开始执行。1962年开始，他（董玉光）又随四人小组深入车间调查，制定了16种产品工序、工艺操作规格标准，下发车间贯彻执行。”[3]（孟建军、王舒，匠心雕琢裂帛琴——访胡琴制作家董玉光，北京：乐器2013年7月）
　　在这一历史时期，尽管各大民族乐器厂纷纷制定了各自的乐器制作标准，但仍然处于“各自为政”的状态，在全国并没有形成统一的民族乐器制作技术标准。
　　然而，制定民族乐器全国统一标准的需求在当时却是十分迫切的。自新中国建立之初，全国各地迅速组建出了几十个规模不等的新型民族管弦乐队，业余的新型民族乐队的数量更是数不胜数。中国民族管弦乐队“除了作为政治含义的‘国乐’代表和象征着现代‘国家’政体之外，还作为文化含义的‘国乐’代表和象征着中华民族的文化传统。”[4]（李丽敏，文化的嫁接，北京：中国音乐学2009年7月）这种新型民族管弦乐队迅速成为国内音乐文化的重要形式和中国在国际上进行友好往来的重要外交手段。统一的民族乐队编制必然对乐器制作的标准提出一系列新的需求，其中重要的一项就是标准化问题。只有民族乐器实现了统一的标准，才能满足乐队编制中乐器组群的统一性需求，才能满足整个民族管弦乐队在音律、音准、音色、各组乐器音响和谐性等方面达到规范的形式，同时也才能让为民族管弦乐队创作作品的作曲家有据可依，才能让新创作的民乐合奏作品具备能在不同院团的民乐队都可以演奏的属性。
　　与之相矛盾的是，乐队使用的民族乐器制作技术标准的制定过程却相当漫长。根据北京民族乐器厂乐器制作技师董玉光的介绍：“原国家轻工业部(注:现为国家轻工业联合会，下同)于1965年下达了京胡、二胡、大三弦、琵琶和笛子五种民族乐器部标准起草任务，北京乐器总厂根据轻工业部的通知，指定由北京民族乐器厂为承担项目厂，北京乐器研究所为协作单位。轻工业部还指定天津、沈阳、苏州、上海、广州民族乐器厂为合作单位。经过一系列的调研，董玉光与北京乐器研究所的吴俊杰和李凤石二人共同起草了五种民族乐器标准(初稿)讨论稿，于1973年完成标准修改验证稿；于1977年完成五种民族乐器部标准报批稿，并写出五种民族乐器部标准（即轻工业部统一标准）起草工作报告。1978年，轻工业部通知在上海召开了全国民族乐器生产厂家贯彻五种部标准批准稿和标准制定工作报告会，最后由轻工业部批准五种民族乐器部标准，于1979年1月在全行业试行。”[5]（孟建军、王舒，匠心雕琢裂帛琴——访胡琴制作家董玉光，北京：乐器2013年7月）从以上记载可以看出，虽然很多乐器制作技师为乐器制作技术标准的制定付出巨大的努力，但仅以上五种常用的民族乐器的乐器技术标准就经历了14年才制定并通过了审批，可见其制定过程的漫长和制定标准的难度。自“改革开放”以来，国家轻工业部又陆续发布了和完善了多种中国民族乐器的制作技术标准，直到2018年以“编钟”制作技术标准的实施为节点，国家轻工业部共对琵琶、筝、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、柳琴、扬琴、古琴、板胡、笛子、笙、箫、唢呐、葫芦丝、巴乌、虎音锣、武锣、苏锣、手锣、抄锣、水镲、编钟共24种民族乐器颁布了乐器制作技术的“国家”标准。
　　如上所述，中国民族乐器制作技术标准的制定经历了自1965年至2018年的漫长的大半个世纪，至今仍在不断探索和完善过程中。其缓步发展的重要原因之一，即是受到民族乐器改革（简称“乐改”）工作的制约。建国后，中国便开始了轰轰烈烈的“乐改”工作。在“乐改”初期的十几年，许多民族乐器都处于实验和实践摸索阶段，以至于有些“乐改”后的民族乐器的外形及性能与传统形制相去甚远。我们知道，实践是检验真理的唯一标准，经过“乐改”的民族乐器势必需要长时间的演奏实践才能最终定型。有些乐器虽然只被进行了局部的改造，然而也需要对整个乐器进行相应的调整。古琴制作名家王鹏曾说：“古人制琴用丝弦，而现代制琴则用钢丝弦。比如有效弦长110cm，达到固定音高后，丝弦的张力与钢丝弦的张力截然不同。钢丝弦达到固定音高的张力远远超过丝弦达到固定音高的张力。古琴面板相对于两种琴弦而言，面板制作的薄厚程度是有区别的。如果用钢丝弦，面板就要厚一些(不能完全按古法来做)；如果用丝弦，面板就要薄一些，因为声源变了，古琴内部的结构也要发生相应的改变”[6]（孟建军，从事自己喜爱的事业是一种幸福——访古琴制作师王鹏，北京：乐器2003年7月）。由此可见，即便是更换琴弦的材质，都需要对乐器本身进行结构性的改变。而在建国初期，多种民族乐器不仅在外形、材质等方面发生了很大变化，而且拉弦乐器、弹拨乐器都将丝弦改为金属弦或尼龙缠弦，“牵一发而动全身”，这些民族乐器必然会经历各个部件、细节的不断实验的调整过程。乐器部件的尺寸、材质、琴弦的张力等等各种因素怎样影响乐器的音色，这一系列问题都需要不断的长期探索才能得出结论，这种漫长的探索显然使乐器标准的制定进程显得更为缓慢。
　　不仅如此，民族乐器技术标准的制定还涉及到跨学科的研究，它包括了乐器学、音乐学、工艺学、物理声学等多学科的学科理论，同时也要受制于时代的音乐思潮、创作潮流、审美趣味等因素。因此，民族乐器标准制定过程就不可避免地涉及多个行业和国家的多个部门。1957年成立的“北京乐器研究所”，就是在中央音乐学院音乐研究所所长李元庆等人协助下由轻工业部工业科学研究院组建的。在此基础上，自1979年，轻工部明确指示：北京乐器研究所为“全国乐器标准化技术归口单位”，负责部乐器标准制定、修订工作等。[7]（主要由情报数据室副主任李加力和傅思明二人负责。该所后来组成了民族乐器专业标准化小组，后有傅思明等人组成乐器工业标准化体系表研究小组，完成轻工部生产技术司标准处下达的《乐器工业标准体系表》。）1984年成立了全国乐器标准化中心[8]（1990年7月1日起，原“全国乐器标准化质量检测中心”更名为“全国乐器标准化中心”。），承担乐器行业内有关标准化及技术立法、采用国际标准的水平评价等工作。[9]（参见路明，乐器标准化信息，北京：乐器1990年3月）于是，轻工业部就成为制定民族乐器制作技术标准的最主要部门。然而问题在于，乐器不仅是实用工具，它更重要的则是作为音乐艺术表达的物质载体。作为民族器乐改革理论指导单位的“中国音乐研究所”（其前身为中央音乐学院民族音乐研究所，现为中国艺术研究院音乐研究所），其行政领导机构则是国家文化部。按乐器制作技术标准所制造出来的民族乐器，是否符合艺术规律及音乐演奏的实践应用，则应主要由文化部门相关机构进行研究和测定；而关于中国民族乐器的声学特性研究检测理应由国家科学研究机构——中国科学院来进行；涉及到乐器的部件，比如说钢丝材质的琴弦、尼龙缠弦等乐器重要部件材料的研究、检测又应归口于冶金部。如此一来，相关单位都不在统一的系统行业里，于是针对民族乐器制作的技术和艺术问题，便存在严重的行业脱节现象，由多个行业协调一致地解决民族乐器技术标准的制定问题，就显得困难重重。
　　从国家已颁布的民族乐器制作技术标准来看，有人认为：“新一轮民族乐器行业产品标准的修改文本，这无疑是中国民族乐器行业的‘技术门槛’。然而，以当今中国的经济文化发展现状来看，这个门槛过低，也过于‘简陋’。50年前的‘基调’和50年后的‘基调’没有太多的变化。”[10]（纳音，关于当今中国民族乐器制造行业的几点思考（下），北京：乐器2011年6月）。这里所谓的“门槛过低”、过于“简陋”也许就是以往国家多行业、多部门难以协调一致进行更深层次研究和实施的结果。
　　无可质疑，这些民族乐器相关的国家标准从无到有，并逐渐完善，凝结了许多相关工作人员的劳动和智慧。截至2018年，国家出台的（前文所提到的）24种民族乐器制作的技术标准，几乎对每种乐器的部件规格、材质、音高、高域、律制、演奏性能等相关问题有着明确的规定。但其中一些标准设置得是否合理，能否符合民族乐器制作的最优技术要求以及“乐改”需求，仍有待进一步商榷。
　　我们知道，作为民族乐器制作的技术标准，应具备可量化性、可操作性和可检测性。与民族乐器质量息息相关的音色、音量、音准等方面显得尤为重要。但笔者认为，已颁布的民族乐器制作技术标准的部分条目则值得推敲。从最新发布的《中华人民共和国轻工行业标准》中各类“民族乐器制作技术标准”来分析，如在“二胡”的制作标准中提到：“二胡的音质，高级品应高音明亮、中音饱满、低音浑厚，二根弦音色过度均衡、自然；中级品应高音明亮、中音饱满、低音浑厚，二根弦音色过渡协调；普及品应较明亮、饱满。”[11]（参见：中华人民共和国工业和信息化部发布的中华人民共和国轻工行业标准（二胡），2011年6月版）笔者认为，这些无法定量定性测试和评价的形容词，本身就是一些模糊的比喻性概念，用它们作为“标准”的定义反而会模糊了标准的准确性，因而这样的“标准”其实是不具备可操作性的。
　　实际上，相对于“音高”、“音强”而言，“音色”的确具有难于定量、定性以及进行明确表述和评价的复杂性。然而音色又是衡量乐器质量最重要的指标之一，因而也是制定民族乐器技术标准不能回避的问题。乐器制作中如何掌控音色和乐器成品如何测定音色，仍然需要一个比较明确的标准。制定这类标准时，应首先考虑到影响每种民族乐器音色的主要材质的物理性状。如以木质为主要材料的乐器，它的木料的产地、年份、密度、木纤维分布形状、含水率、音板薄厚、造型尺寸等等，这一系列因素就应是决定乐器成品音色的重要指标。研究这些因素与乐器成品音色的相关性之后，再确定具体的制作技术标准，这样的“标准”才会具备可测量性和可操作性。
　　截至目前，虽然国家已经出台了24种民族乐器制作的技术标准，由于音乐实践和乐器改革工作中很多问题仍然悬而未决，这些标准也仍然有待继续完善。同时，随着时代和人们审美观念的发展，不同时代人们对民族乐器音色又有了新的要求。如：民族管弦乐队自建立开始的几十年，都强调乐队组群的融合性，每种以及每组民族乐器的音色都要与乐队的整体相融合。而近年来，由于大量“新潮”民族管弦乐作品的出现，作曲家更强调乐器本身的个性特点，融合性反而不被过分强调。正是由于时代对民族乐器音色有了新的审美倾向，对乐器的评价标准自然就与几十年前有一定的区别。由于民族乐器本身形制（尤其是形制差异对音色的直接影响）的复杂性和人们审美趋势的不断变化，制定和完善民族乐器制作的技术标准就显得更为任重而道远了。
　　另外，乐器作为音乐艺术表达的物质载体，其音色具有相当复杂的成因。在制作乐器过程中，有时微小的技术差异甚至会产生失之毫厘，谬以千里的结果。所以现在国内最着名的民族乐器演奏家使用的乐器，通常仍然是专业技师手工制作的产品。在民族乐器手工制作的过程中，制作工匠虽然也要参照国家出台的技术标准，但这只能是一个最基础的指标，对于高端的专业乐器来说，制作乐器的尺寸、选材、制作技术的窍门仍然掌握在全国顶尖乐器制作大师手里。国家出台的民族乐器制作的技术标准也只能是针对普通消费者所购买的民族乐器。至于国家级的着名演奏家使用的专用乐器，早已在各类国家标准的基础上形成更深层次的标准了。

0