梅兰芳的家传深厚，其祖父是与程长庚同时代的、被列为同光十三绝的梅巧玲，其伯父梅雨田是当时京城的胡琴圣手。他孜孜以求，谦谨好学，也由于他生正逢时，受谭鑫培、王瑶卿等的影响很大，使他在声乐艺术上造诣甚为精深。他继承并发扬了我国的戏曲声乐艺术传统，同时结合自身的优越条件，经过刻苦钻研、博采众长，勇于革新，创造出一种清新隽永、瑰丽大方的梅派声腔来。梅派的声腔革新是相当全面的。在他的加工、润饰和再度创造下，举凡青衣、花旦的每种腔调都变得更为优美动听了，板腔体的皮黄，在繁行变化中所具有的优越性，于梅派的唱腔创作中，得到了更为充分的发挥。比如他在《霸王别姬》、《西施》、 《太真外传》、 《俊袭人》 以及。
　　《凤还巢》等剧中，就曾将“南梆子”这种腔调进行了改编。通过在节奏上和旋律上以及在唱法气质上的改变，把一个常用在闺门旦、花旦身上的特性腔调，变成了能适应于另一些不同性格的女性人物身上。再如，在《三娘教子》中的[反西皮二六],这种新的腔格也是梅兰芳首次用于旦角唱腔中的。还有，在《太真外传》中的[反四平调导板]和[反四平调碰板]，这也是过去京剧中没有过的新板式和新腔格。除此之外，梅兰芳的[西皮慢板]、[原板]、[流水]、 [二六]、 [快板]、 [摇板]、 [散板]等，以及二黄、反二黄的各种板式中，都有不少具有独创性的新腔，为旦行的唱腔开拓出相当宽阔的道路来。梅派表演艺术体系的形成，使京剧这个综合性的艺术形式更加完美统一了。
　　他在唱腔创作上以及声乐、器乐艺术上的高度成就，对整个表演艺术所起的领带作用，对后世来说，是有很大启示的。它将更加有力地证实：戏曲艺术的发展，如看不到音乐革新这一环的关键所在，戏曲就不可能取得更为完满的革新成果。各方面的研究普遍认为，从1871年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。这个时期在剧目上，传统戏有一些得到了加工，有一些得到了翻新，大都出现了新的面貌，同时又编创和演出了一些新的剧目，所表现的题材范围扩大了。又由于剧目与演员的表演特色结合得更加紧密，相伴随地出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。这之前，京剧舞台上基本是以老生为主，老生流派比较明显。而到了这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。
　　梅兰芳在一些新编演的如《嫦娥奔月》、《霸王别姬》、 《西施》等“古装戏”中，唱腔曲调、伴奏乐器也更加丰富了。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的沂戏，如程砚秋的《春闺梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了“四大名旦”竞争的局面。这不仅使旦角声腔艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当的声腔生发繁衍，争奇斗绝，出现了流派纷呈、姹紫嫣红的局面。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。
　　在上海，周信芳(麒麟童)以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称“麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧声腔及伴奏艺术都达到了一定的艺术高峰，从而使京剧音乐得到了前所未有的发展和完善。仅就乐队的伴奏上说，梅兰芳和他的琴师徐兰沅和王少卿把京二胡引进了文场为旦角的演唱伴奏，加强了伴奏的厚度。杨小楼则在武场中加进了铙钹，增强了打击乐的表现力。
　　众多艺术流派的形成，也可以看作是艺术家共性与个性统一的产物。从大的方面看，它符合艺术发展的规律，因为艺术创造具有多样化的特征，同时又强调独创性。流派的多样与发展，正是艺术创造多样化和独创性的具体体现。流派有源有流，有继承有发展。以京剧生行看，程长庚、余三胜、张二奎是京剧生行最早的三个流派。这三位都是京剧开创和形成时期的宗师，他们除了有各自的艺术风格外，程长庚出身徽班略带徽味；余三胜出身汉调，稍具汉风；张二奎则更多吸收京腔。后“三鼎甲”谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬是京剧趋于成熟时期的巨匠，后“三鼎甲”都奉程长庚为师，但谭鑫培同时向余三胜问艺，受余三胜的影响亦颇深。谭鑫培之后，于20世纪20年代又出现了余、言、高、马四大须生。他们则是在京剧繁荣时期的代表人物。有趣的是，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良四人开始无一不是宗谭的。
　　参考资料《中国戏曲》

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