战后的移民潮仿佛将整个微缩版的世界带到了加拿大海岸线。这样一来，冒出两三个代表加拿大却又并非本土人士的作曲家就不足为奇了。其中仅仅埃迪一人是1938年生于魁北克三河镇的本土人，而奥斯卡·莫拉维兹1940年从捷克斯洛伐克而来，伊斯特凡·安哈尔特1949年从匈牙利移民至此。他们以及其他富有天赋的外来移民助力了加拿大音乐视野的国际化。
　　大略检视一下加拿大的音乐创作活动，追求“国际化”一直是作曲家们忠诚的事：其中有“布列兹帮”——一伙序列音乐作曲家，他们当中最善于采纳别人劝告、最容易被说服，也最具说服力的当属蒙特利尔的加朗（Serge Garant）。有一些偶然主义音乐倡导者，比如机智的奥托·维阿希姆（Otto Joachim 同样来自蒙特利尔）一直努力弄出些新花样以确保人们的耳朵有“刺儿”可挑。还有“梅西安式”的异域情调，比如弗朗索瓦·莫雷尔（Francois Morel）。再者有一两位作曲家追求亨策的折中派，公然反抗所谓的精准归类。约翰·怀恩茨威格（John Weinzweig）摆出改良后的“后韦伯恩”时期点画法，声响表现上适当降低“碎片化”程度——这一冒险的尝试卓有成效。哈利·萨默斯（Harry Somers）创作过歌剧、芭蕾舞、交响乐和奏鸣曲，风格涉及从极具抒情性的表现主义狂喜（如为交响乐团而作的《帕萨卡里亚舞及赋格》，1954年）到后勋伯格式的和弦爆炸（芭蕾舞《阿特柔斯之屋》，1964），再到后来借鉴日本俳句形式重新编排的十二首诗歌，作品呈现出纱一般的透明感（这是一部意义重大的作品！）
　　六十年代，来自枫丹白露女祭司的新古典主义束缚渐呈瓦解之势，人们开始采取怀疑态度并对此偏好持保留意见。当然不能否认娜迪亚·布朗热夫人那种极具煽动性的教育传播方式，许多本土天才依然倾向于倒向她的阵营，视她为导师。其中包括后起之秀，具有惊人天赋的皮埃尔·梅居（Pierre Mercure）。同样处于衰退状态的还有远离美国、到伯克希尔山的新原始风格以及所谓的田园派；而尚有说服力，能把库普兰、米约以及C大调的斯特拉文斯基较好地合成输出的恐怕只剩一位——来自萨斯喀彻温省的穆雷·阿达斯金（Murray Adaskin）。
　　早在第67届蒙特利尔世界博览会期间，通过场馆的委约，该城市就鼓励正弦波输出技术在音乐创作领域进行推广应用，然而当时电子化作曲仍然是多伦多大学以及蒙特利尔麦吉尔大学实验室里严守的秘密。这与其他地方一样，加拿大也有坚定的凯奇追随者们通过“沉默”来发声，在有档次的咖啡馆里到处可见这样的实践……这便是进入国家第二个百年时，加拿大的音乐景观；可惜依然没有一个人能令人敬畏，成为独一无二的主宰——这个名字尚未到来，尚未出现。但有很多重要的、引人注意的作品已经诞生。
　　奥斯卡·莫拉维兹的《幻想曲》（1948年），该作品最初由古尔德在1951年公演。当时作品的呈现完全合乎逻辑，虽然可能有点不“时髦”——插入的D小调是后来为了体现标题所增补的部分。即便是在1948年，作曲家被要求、或者说被鼓励在标题中尽可能直白表露作品中的调性关系，甚至能成为衡量作曲家是否够勇敢的标准。莫拉维兹的音乐从头到尾只有一个特色，便是“无所畏惧”。他耗费四分之一个世纪反复编辑修订这部作品，既包含热情又不缺乏技术灵巧。这真是令人印象深刻的作曲，始终保持着对前辈“正统必修课”的忠诚与追随。
　　这部作品后来添加的插入部分在调性上与标题“幻想”更有关联度。撇开长度及过度发明创造不谈，作品是奏鸣曲式的奢华扩充版——请密切留意主题定位与调性排列上暗含的对应关系（如第一主题D小调；第二主题F大调；第二主题发展部D大调）。
　　说起“幻想”，这类属性与分寸感关系密切——若无轻重缓急，幻想无从谈起。发展部通过特别的快板奏鸣曲在音乐机体内潜在生发出全新的材料。结尾处与开头几个小节十分接近，只是加快了速度，更有冲击力。虽然这与开头形成了对位结构，然而结尾却更多地隶属于尾声的解决，借由它最终完成三段式奏鸣曲结构。即便是调性关系的补充，它亦被处理成布鲁克纳式的（第二副部主题出场如暴风雨般却在意料之中——该副部主题采用F小调，随后又与再现部重现并得到强化，通过降A小调莫能两可的三全音音程与作品主调相关联）。
　　这部作品背后的影响力，以及莫拉维兹大体上的创作风格并不难判定。此类型钢琴作品拥有流畅的触感，常令人回想起普罗科菲耶夫；而通过一些连接性段落，动机生发出从容不迫之感，人们隐约可见来自主题的碎片式身影断断续续在闪烁，这很像弗朗兹·施密特；至于对调性的追求，虽提出挑战却让自己深陷半音计算的匠气，这点令人不得不拿晚期浪漫乐派最好的对位法作曲家们与之相较：从马克斯·雷格尔到保罗·欣德米特。同时还有一点值得一提，这或许可以成为莫拉维兹的标识：某种间歇性出现的古怪——此风格在后来的作品中显得更为明显，其特征犹如波西米亚草原、森林、温室花园那般独特。
　　伊斯特凡·安哈尔特可被视作加拿大最不多产，但最值得信赖的作曲家之一，其《幻想曲》（1954）为人们提供了出色的范例。比起他进入电子时代之前的作品，如备受争议的《交响曲》（1958）以及阴郁的《葬礼音乐》（1954），这首《幻想曲》是宏大、谨慎的；但某种程度上稍显踌躇。安哈尔特的这部作品虽然在某些方面有模仿勋伯格之嫌，尤其是对循环固定音型的自然应用及逐渐朝音列动机行进、扩充的风格态度。这种手法以引人注意、天真率直的自然方式适时传递着“布道”之意。
　　或许安哈尔特音乐中令人印象深刻的品质是：完全没有一丝炫耀和卖弄。他的表达总是富有说服力，却从不试图阐明观点或表明立场。乐段组织具有精湛的一致性，从不为了强化印象而炫技耍花腔。他的音乐依照自己的方式进行，果敢而谨慎，人们甚至不会被机智灵巧的手法所迷惑。倒置的卡农在作品中来去自如；由四音组成的分支从音列中分离而出，分解成无精打采的固定音型后重新回到集群之中；高潮段落则由持续、不做作的一个高音或低音轮廓勾勒而出；并以贝尔格式的冷酷确保了作品的适度，却不屈服于任何贝尔格式的夸大。因此，这部作品不仅在创作手法上保持了清醒的意识；同时具有异常明晰的目标，声音因此变得合理。安哈尔特的音乐尚未获得应有的认知，即便是对那些坚定的支持者们，他的音乐所蕴含的品味也需要慢慢培养。若真是如此，人们可以通过这首《幻想曲》来尝试，并习惯这样的品味——通过悲哀阴沉的、朴素有节制的方式，它将成为所有时代最棒的钢琴作品之一。
　　埃迪在音乐创作上几乎与“朴素”无关。他的《变奏》（1964）是一首热情奔放却十分“做作”的作品。埃迪对于乐器的使用自有天赋，所有一切在指尖敲击下都能展现出了该有的效果。然而，除了那些不害臊的戏剧腔调倾向外，关于这些“变奏”最引人注目的是在素材中贯穿了某种纯粹的音乐价值观，它令所有段落保持一致。在这部作品中，构成素材的音列带有强烈的音调特质。正如勋伯格晚期作品中应用的音列体系，可将作品分为两组：六音一组，第二组是第一组的倒置。两组都包含以小三度叠加而成的四音和声，听觉上营造出类似减七和弦无处不在的弥漫气氛——一段来自19世纪神圣的回忆。在类似新李斯特风格式的炫技时刻中，作曲家并未迷失。
　　开篇介绍性的引子具有代替主题的功能，通过强化三个八度令音列素材得以充分展开。引子过后，对音列技巧的应用使四个变奏各自呈现越来越密集浓烈、或递减或兼而有之的效果。第一变奏完全采用卡农轮奏形式，第二变奏则从序列中推导出和声，第三变奏为小赋格曲，带有些许刻板的半音程对位主题，令人想起樊尚·丹第，第四变奏迅猛的托卡塔应该归功于一连串提前进入、加速等技法的运用，产生的强大动力将音乐推向热情巅峰。
　　贯穿整个系列变奏，埃迪优先考虑的是某些基础性的音程转位。在一些至关重要的点上，他从升C调入手加以呈现，此手法最早出现在引子部分，其效果更接近于无限扩张的升C调，赋予十二音列某种异常的优美。
　　欲在必要、老练的妥协中演化出一套自己的表达语汇并非易事，而埃迪在创作上所呈现出的活力和自主性，都预示着他会有一个光明的未来。

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