由此，关于政府是否该资助艺术、如何资助，这个当代文化政策和文化理论中一个长久议题再一次让人思考。支持者认为，艺术以非盈利为目的，具有公共效益，需要政府的支持与保护。反对者则认为由于政府携带资本形成价值引导，其介入艺术会妨碍艺术的自由表现，成为宣传国家意识形态与认同的工具。作为文化的一部分,以政府为主导的体系化的赞助是社会文明调控体系统中的重要方面。因此无论在理论上还是在实践中，这类文化政策的合理性、有效性都值得重视与探讨。
　　笔者在台生活四年，基于对台湾华语流行音乐产业中创作者发展现状的了解,结合流行音乐发展历史和文化产业发展带来的文化转型, 分析政府资助艺术的成效、多歧性和复杂性。
　　02·背景
　　华语流行音乐起步至今,两岸政府通过对加大对音乐产业的资助、完善音乐产业制造和引导媒介的广泛传播，已使其发展颇具规模——台湾流行音乐产业在九十年代开始陆续达到最高水平，1997年台湾唱片业在亚洲排名第二世界第十三。近年来大陆音乐市场也呈现持续增长态势，已跻身全球第十。随着网络企业纷纷布局数字音乐产业，激烈竞争过后市场格局已逐渐稳定，各平台专注于成熟商业模式的建立和探索，可见华语流行音乐产业已逐步进入工业化发展。同时也出现文化变为商品、艺术将根据经济价值，而非艺术价值定义等现象。
　　阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中提出并对文化工业的“反启蒙”进行论述。文化工业特指“在晚期资本主义社会出现的标准化、规格化、类型化、机械复制、大批量、覆盖广的文化，其特性是容易产生心理依赖，并容易导致人性异化，审美能力退化等”。笔者将从社会文化环境的角度对这一音乐现象进行分析,以此揭示后工业社会背景下的华语流行音乐工业文化创作者的生存条件艰难之处及其政府资助必要性的内在原因。
　　03·音乐创作者的现状与政府资助的影响
　　一、独立创作者缺乏展演空间
　　有一句话这样说：“音乐的创作事实上并不会真正完成。只要持续地演练，音乐本身也就会继续成长。听碟，听收音机，看录像，都不真实，只有现场才是音乐的原型。”
　　Livehouse意指专营音乐演出的场所，与其他如酒吧舞会等娱乐场所不同，观众主要为观赏音乐演出而来，先天形成对现出者高度尊重的独特性。在音乐创作者创作和收益不均的背景下，依然存在很多有才华和作品但是苦于不被大众认识到的小众艺术家，他们大多以小型独立乐团的形式创作、演出，但是由于各地Livehouse展演场地有限，并且主办单位会根据乐团知名度调整金额分配，因此知名度相对较低的乐团分配到个人的酬劳就更少。
　　如今大多数小众艺术家都是依靠热情创作，现代的市场在支持、回报艺术方面都有内在的不足，文化艺术在经济上不能自我维持，缺乏一定的机会和收入保障很难支撑艺术家完成创作。政府的资助不仅仅是直接的资金资助，也包含间接的资助，如向艺术机构提供免费的物资、场地和服务等。对展演艺术场地的资金投入和支持一定程度上也对艺术家的发展和更多演出机会的实现有帮助和保障。疫情对音乐产业影响最大的也是表演端，疾病蔓延下大部分的线下演出都不得不推迟，音乐行业表演从业人员作为工作性质特殊的一个群体，他们在该如何享有安全和保障？一个政府和社会如何定位艺术工作者？从特殊时期的资助措施或许可以窥见。
　　二、奖项的设立和青年音乐人才的培养
　　相关奖项设立也可以凝聚大量优质资源。例如台湾的金曲奖，从早期新闻局到后来文化部主办，是华语流行音乐行业最受瞩目的奖项，成立已经30年，鼓励了大量优秀华语流行音乐创作人。
　　政府补贴保护了一些文化门类，也解决了一些艺术家的生活困难。但与此同时政府资助艺术亦呈现出明显的选择性。如金曲奖在语言方面，分为客语、原住民语、台语、国语四个种类的奖项。理论上前三者都会带有更多的本土文化根源意识，只有国语部分，相对而言代表的是普遍性的流行文化。长期以来台语歌曲以及其他原住民语言歌曲作为台湾本土的小众曲种，一直不被重视，在近几年金曲奖的颁奖名单中，可以明显感受到金曲奖评审对台湾本土文化的倾向。整个评奖的取向，从早期偏向流行性到近年来倾向于鼓励台湾本土根源音乐，发掘出更多本来在主流媒体上比较少见的音乐人。
　　近年来台湾独立音乐盛行，2017年金曲奖上草东没有派对“爆冷”打败五月天获得最佳乐团奖收获广泛关注，堪称“现象级”乐队。2018年第二十九届金曲奖上，除了四大通类奖项（最佳男歌手，最佳女歌手，最佳国语专辑，年度专辑）外，该年年度歌曲奖、最佳新人奖都选择了本土意识极为浓厚、融合了当地语言与文化的得奖者。例如茄子蛋乐队，就是一个台湾本土意识极强的团体。
　　到了2019年，独立音乐更是席卷金曲奖，YELLOW、落日飞车、Leo王都纷纷获奖，独立音乐入围者甚多，也再不会有人觉得稀奇或“爆冷”。一个奖项从过去颁给流行，到有能力生产和带动流行，评奖的风向一直在变化，金曲奖在近些年不断强调台湾本土文化的独特性与本位性的特点也可见一斑。2019年第三十届金曲奖的评审成员由以往公部门邀约转变为由文化部邀请音乐制作人陈珊妮担任评审团主席，再组成评审成员，该项改革一定程度上弱化了政府意识形态的参与，鼓励了更加自由的评选精神。当然，是否存在弊端也未可知，音乐人张畅表示：“任何一个奖项制度的规则是可以变的，但规范是可以进化、调整的。”
　　此外，政府有人力资源可以邀请行业老师提供周期性的音乐教育和对青年创作者的素质培养活动，以及扶植相关创作比赛，加大比赛知名度和提高比赛水准都可以培养青年创作者也可以激发更多优秀作品。每年四月到五月金曲奖前夕，该系列的产学交流工作坊即成为了连接业界老师和台湾各大专院校年轻的创作者的有效平台。再如各大专院校主办在文化部的指导参与下的校园奖项深受学生喜爱，知名有如每年五月台湾政治大学“金旋奖”，早期张雨生、陈绮贞、苏打绿等音乐人、团体，近年大陆音乐人郑兴都是由政大金旋奖出身。
　　04·结
　　事实上，所有支持文化艺术的官方行动，都有自己的标准、成见和意识形态立场，它们在支持了一些文化艺术的同时也可能限制另一部分文化艺术。即使政府努力、公正并广泛吸取艺术界专家和公众的意见，也很难做到公平公正。原因很简单，政府的运作逻辑与艺术的生产逻辑并不一致。文化艺术的一个重要特征，是艺术家和艺术产品没有普遍认可的评价标准，政府及其所代表的民意很难认同艺术家的创新，而其官僚主义的行为方式亦无法了解艺术界的真实状况。所以，对于一些真正的艺术家来说，政府补贴很可能用得不是地方。
　　文化艺术繁盛且持久的发展取决于多元化、开放式的资助体系的支撑，而多元化、开放式艺术筹资体系的形成则需要公开、民主的公共文化事务公民参与机制来保障，而其实质在于政府的文化治理模式。
　　补助是文化艺术政策的重要手段之一，从以上的分析中可以了解到音乐产业给社会整体带来的外部效益，如何让政府在不同的文化传统、制度根源、价值取向的条件下尽力保证资源分配公平的情况下对艺术的补助更有效率，如何健全补助机制，是文化政策制定者们必须要解决的问题。

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