林风眠 《三只梨》 68cm×68cm
20世纪50年代 上海中国画院藏

　　当今对于林风眠的研究，注重于其在巴黎留学时期受西方表现主义的影响，往往忽略中国文化及民国思潮对林风眠选择性吸收西方的艺术观点和艺术语言的重要作用。
　　总体来说，林风眠一方面将人的自然情感表达定义为艺术的核心，并倡导艺术中表达情感以提高艺术家和民众的德性；一方面继承了五四新文化运动反传统和追求平等大同的价值观以及相应的世界主义态度。
　　从艺术与情感的关系、对新旧文化的态度、对世界文化和民族文化的看法这三个维度，归纳民国时期林风眠担任北京国立艺专和杭州国立艺专院长时的所有画论观点，以分析林风眠其时的美学主张，是为一次探索与突破。
　　01
　　“艺术根本是感情的产物”
　　林风眠不止一次地提到自己受到五四新文化运动的影响，但是林风眠却不认同五四时期的科学主义。

《亚波罗》（半月刊）创刊号封面

　　林风眠认为五四运动由于忽略了艺术而造成中国人情感的破裂。他在批评达尔文和斯宾塞对于艺术的定义的基础上，认为情感是艺术的第一要素，艺术通过相应的形式语言表达情感。

《亚丹娜》创刊号封面

　　林风眠认为因为现代社会宗教衰落，科学又不能解决生命意义的问题，所以新时代的艺术家需要承担起维系人类情感平衡的重任。
　　进而，林风眠区分了艺术和科学的不同，认为两者分别对应了人类的精神生活和物质生活，而艺术审美和科学研究同样也对应着不同的认知方式：“感得”和“知得”。

林风眠 《江上》 67cm×67cm 纸本设色
20世纪40年代 上海中国画院藏

　　林风眠强调以“感得”的方式来创作艺术作品才是真诚的，所以注重创作中主体的情感表达和审美判断，而非外在的艺术传统和规范。
　　他在积极倡导“为生活而艺术”时，依然反对机械表达思想的艺术观；强调艺术家需要真正具有真诚的信念和情感，进而表现在艺术作品中，以感动人心引导民众。

林风眠 《金鱼》 65.7cm×67cm 纸本设色
20世纪40年代 上海中国画院藏

　　仅在论及“抗战和艺术教育”时，林风眠提到需要情感和理智的贯通，不能单单停留在爱好和平反对战争的情感。
　　在比较东西方艺术时，林风眠特别肯定了东方艺术抒情写意的特点，认为西方绘画偏重表现形式，缺乏情感的表达。
　　林风眠认为中国画的革新，首先需要艺术家在创作中真诚地表达主体情感；同时学习西方艺术，以丰富与情感相对应的形式语言，写意和使物象单纯化需建立在对复杂自然现象的归纳和研究上以表心声心影。
　　02
　　时代的艺术、感人的艺术
　　从对待新旧文化的态度看来，林风眠的艺术主张有明显的反传统和凸显平等价值的倾向。
　　具体来说，担任北京国立艺专校长时，林风眠发起了“北京艺术大会”并提出口号：一面为“打破传统思想”，如在艺术上破除模仿的观念，以便于自由地创作；一面“刷新人生”“向民间去”，以使民众了解艺术，陶冶情感。

林风眠 《农舍》 68cm×66.5cm
20世纪40年代 上海中国画院藏

　　从前一面，林风眠以打破传统束缚而能够描写自己的意趣和风度，作为重评中国美术史的尺度。在他看来，魏晋六朝至唐代，画家能表现个性和时代；唐末到宋代之写意画能够冲破前人的成法，而院体画则趋向于一种限制的不自由的作风；至于元以降到民国，国画则毫无创新，到了“山穷水尽，全无生路”的地步。
　　因而，林风眠批评中国画“忘记了时间”，即所谓未能表达画家本人的情感和时代的变化。
　　在后一面，林风眠认为旧式的艺术仅有娱乐功能，如批评传统戏剧表现的忠孝结义是旧时代的“伪仪”；国人因为缺乏新艺术的陶冶以维系情感的平衡，以至于失去同情心，变得冷酷和自私。
　　故此，林风眠认为旧艺术的恶劣和新艺术的缺乏，对民情、经济、政治都产生了恶劣的影响，致使孔夫子的礼教、帝国主义的巨爪和自肥媚上的高官对小民压迫且戕害。

林风眠 《瘦马》 34cm×33cm 纸本设色

　　林风眠提出为了实现自我价值，达到小我和大我的融合，艺术家应该树立革命的、奋斗的、服务的人生观。
　　在提倡集体主义的同时，林风眠明确提出应该“为生活而艺术”：以艺术直诉人心的力量反映现实生活，表现新的时代，传达新的道德和理想。固一个革命的艺术家应该从内心的修养做起，在集体生活中深入民众，增进自己的互助精神和同情心，像托尔斯泰般具有伟大而真诚的信仰并贯彻于生活的道德实践中，进而通过艺术作品表达情感思想，感动民众以行良善的生活。
　　总之，林风眠具有明显的反传统和革命乌托邦态度，同时他又强调艺术家主体情感和道德心的关系，希望通过艺术家立德修身的实践，将情感和思想反映在艺术作品中，感化民众建立新的道德观。
　　03
　　建立开放的艺术
　　从对待世界和民族的关系来看，林风眠认为民族文化之发达，应当在固有文化之基础上，吸收其他民族的文化。
　　林风眠提到历史上中国唐宋绘画的伟大在于佛教艺术的传入，所以林风眠在梳理中国绘画史，其实也是以佛教传入中国作为中国绘画的分期标准。

林风眠 《梨花小鸟》 69cm×69cm
1977年 上海中国画院藏

　　提及艺术的世界性和民族性时，林风眠偏向于强调人类共同的德性。并且林风眠明确提到自己多年来专在“中西艺术之沟通上做功夫”，认为所谓的“中国画”和“西洋画”实无根本区别，所以在杭州国立艺专担任校长时，他首次将“中国画”和“西画”合并为绘画一系以教学。
　　林风眠提到自己之所以形成这种中西绘画无根本区别的艺术观，是因为在法国留学时受到“五四”大同思想和人道主义趋向，并且表明五四时期中华民族的觉醒是自己民族意识的来源。
　　可见林风眠的民族意识与大同思想、人道主义、人的觉醒相联系，具有开放的、包容中西文化的胸襟，能从普遍人性的角度看待问题。

林风眠 《花与梨》 67cm×67cm 纸本设色
20世纪40年代 上海中国画院藏

　　由以上可知，林风眠的美学主张概括地说：在艺术的定义方面，林风眠将表达主体情感视为艺术之根本；文化认同方面，具有比较明显的反传统和革命乌托邦倾向；而在民族意识方面，林风眠具有开放的民族观，往往从普世的人道主义角度看待问题。
　　04
　　林风眠美学观的深层思维模式
　　虽然艺术表达情感，已是近代西方对艺术的主流看法，但此观点在林风眠的论述中，包含的中国文化的特殊语境和思维模式当不容忽视。
　　首先，林风眠在论证艺术之根本是表达情感这一观点时，指出艺术是什么“再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义”，林风眠诉诸“艺术之原始”论证艺术表达情感：“试想象原始人类时代，穴居野处”，原始人“为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现”而产生了艺术，他试图诉诸原始人通过艺术表达自然情感这一新“常识”来论证艺术的定义。

林风眠 《漆屏》 67.2cm×67.8cm
20世纪40年代 上海中国画院藏

　　其次，林风眠认为中国艺术的特点趋向抒情和写意，如诗歌抒情、戏剧写意、山水画表现情绪。
　　他肯定了中国“诗缘情”的所谓“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之”的特点；又如关于山水画表达情绪，林风眠特以王维的山水画为例，以表示传统中国绘画和诗歌的紧密联系：“诗与画很有关系，宋苏东坡谓：维诗中有画，画中有诗，诚可谓知言。”可见林风眠对于中国传统艺术的理解正和他对艺术的定义相吻合。
　　其三，在提到艺术的功效时，林风眠除了介绍崇高和优美的作用，特别引用托尔斯泰对艺术的定义，强调艺术传达情感使人互相了解的作用：艺术家通过作品可唤起人与人的同情，从而消除我见，达到社会的和平、自由和平等。托氏强调艺术表达情感的作用，正契合了林风眠所认同的对世界大同的道德追求。

林风眠 《山水》 纸本设色 1934年

　　由以上可知，林风眠特强调艺术欣赏者通过艺术感动人心的力量，以获得良善的人生观；艺术家因对世间万物的深情，而具有利他的同情心和高尚的道德。可见，林风眠认为表达情感具有提高道德的积极作用。
　　林风眠肯定了艺术表达情感的合理性，又提出艺术之情感有构建新人生观的积极作用，提倡在艺术中从个人上升到民族再到时代的大我人生观。
　　回顾中国古代的艺术传统，自孔子以来就把表达日常生活情感的诗歌看作天然合理，如初唐的大儒王通认为诗歌的意义正在于它表达人的自然情感，进而指出表达人自然情感的诗歌的道德价值。
　　林风眠在论及“大艺术”的时候，显然延续了表达情感天然合理并有助于提升道德的传统思维模式，并以之重新审视绘画艺术和中国的绘画传统。
　　所以不可简单地将林风眠的艺术观仅仅理解为对西方现代主义的学习，当看到林风眠美学理念由肯定人的自然情感出发，从自然情感推出新道德，强调主体审美感受和道德心，具有类似心性论儒学的思维模式。

内容摘自《中国美术》2018年第5期
作者：朱正

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