关键词：艺术生产论；艺术反映论；艺术产业化
　　作者简介：季水河，湘潭大学文学与新闻学院教授。
　　马克思主义艺术生产论，既是马克思主义经济理论的一个构成要素，又是马克思主义文艺理论的一个重要组成部分；马克思主义艺术生产论超越了西方传统的“模仿说”与“表现说”，对20世纪西方的多个文艺理论流派都有重要启发，对改革开放40年的中国文艺理论界也产生过重大影响。中国学者把马克思主义艺术生产论运用于文艺本质的探讨、中国特色文艺理论体系的建构、文艺发展实践的阐释，极大地促进了马克思主义艺术生产论的中国化与当代化。
　　一、老题新解：
　　丰富文艺本质论研究视角文艺本质论即对文艺是什么的追问，是20世纪70年代末至80年代中国文艺理论界关注的一个重要问题，到90年代仍余响未尽。新中国成立后至改革开放前，文艺理论界深受苏联模式的影响，一直秉持“文艺是社会生活的反映”的艺术本质观。50年代初期，中国出版了两部具有重要影响的苏联文艺理论著作：毕达柯夫的《文艺学引论》和季摩菲耶夫的《文学原理》。这两部著作的共同特点是将反映论应用于对文艺本质的探讨，明确提出文艺是社会生活的反映，从50年代中期开始成为了中国高校的文艺理论教材，对中国的文艺理论教学和教材编写具有主导性质，“在事实上确立了苏联文艺学教材在中国文艺学教学中的主导地位”，“尽管50年代中期，国内也出现了自编的文艺学教材，但其观点和体系都来自苏联文艺学教材”。⑴直到70年代末，中国出版的文艺理论教材和专著，在论及文艺的本质时，基本上都认为文艺是社会生活的反映。至20世纪70年代末、80年代初期，长期支配中国的“文艺是社会生活的反映”的文艺本质观引起了学术界的反思与质疑。学者们尝试从艺术生产论的角度去思考文艺的本质，用艺术生产论动摇艺术反映论的统治地位，重新建立艺术生产论的文艺本质观。
　　（一）用艺术生产论取代艺术反映论
　　新时期最早质疑艺术反映论独尊地位的学者是朱光潜。1979年和1980年，朱光潜在《美学》第1期和第2期上，分别发表了《形象思维：从认识角度和实践角度来看》、《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》，率先提出从生产劳动的角度去认识文艺的本质。他说：“从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作一种生产劳动。”⑵朱光潜虽然没有从正面直接质疑和批评反映论的文艺本质观，但他所提出的从生产论的角度去认识文艺创作，将文艺的本质看作一种生产劳动，为文艺本质的探讨提供了一条新的路径，从侧面动摇了反映论文艺本质观的独尊地位。
　　肖君和直接否定了反映论文艺本质观的合法地位，明确提出用马克思主义艺术生产论来取代反映论文艺本质观。他说：“在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”他还从七个方面论述了艺术生产论的优越性和用“生产论”取代反映论的必要性。⑶肖君和对反映论文艺本质观的批评态度是坚决的，否定立场是彻底的。
　　何国瑞对肖君和用生产论取代反映论的文艺本质观表示了理解与认同。他强调：“要科学地认识文艺，反映论还不是充分的理论基础。只有马克思的生产论才是最正确最充分的理论基础。”⑷何国瑞虽然没有明确表示用生产论取代反映论的文艺本质观，但他论述了生产论比反映论更正确、更充分、更宏阔，其用生产论取代反映论文艺本质观的用意是十分明白的。
　　提出用艺术生产论取代艺术反映论的文艺本质观，在要求摆脱苏联文艺理论模式影响，动摇艺术反映论文艺本质观的独尊地位，丰富文艺本质论探讨视角等方面是有积极意义的。相对于艺术反映论的文艺本质观，艺术生产论本质观无疑是一种创新和进步。然而，从思维方式的角度看也有一定的不科学性，带有一定的“非此即彼”二元对立思维痕迹，缺少一种平等对话心态。对于这种倾向，有的学者保持了警觉。张来民就一针见血地指出，艺术生产论与艺术反映论仅是看待文艺的不同角度，用生产论取代反映论同样是不科学的，过分夸大艺术生产论的作用、意义和适用范围，甚至弊大于利。⑸
　　（二）用艺术生产论包容艺术反映论
　　如何科学地认识艺术生产论与艺术反映论的关系，既关乎对马克思主义文艺本质观的准确理解，也影响马克思主义文艺理论研究的创新。针对用艺术生产论代替艺术反映论在立场上的偏颇和思维上的局限，有的学者提出了相对兼容的立场和交往对话的思维方式，主张用艺术生产论去包容艺术反映论。这一主张的代表人物主要有朱立元与童庆炳。
　　朱立元在艺术生产论与艺术反映论的关系上，一方面充分肯定了艺术生产论所具有的独特优势，另一方面又坚持认为艺术反映论在马克思主义文艺学中应占有一席地位，主张用艺术生产论去包容艺术反映论而不是取代艺术反映论。他说：“在范围上，艺术生产论大于艺术反映论；在性质上，艺术生产论更切近于艺术的特殊本质和艺术运作的特殊规律，因而作为文艺学的主干优于艺术反映论。”但这并不意味着可以否定艺术反映论在中国现代文学理论建设中的作用，更不意味着可以否定艺术反映论。“从理论上看，艺术生产论虽然不同于艺术反映论，但因为艺术生产论把艺术生产看成一种精神生产，一种‘实践—精神’的掌握世界的方式，所以艺术生产是一种隐含有认识、反映因素的审美生产，是一种渗透着认识性的精神创造活动。艺术生产不等于艺术反映，但大于并实际上包容艺术反映于自身；同样，艺术生产论也大于并包容艺术反映论于自身。说艺术生产论要否定、取消或代替艺术反映论，并不符合事实，因而是不对的。确切地说，艺术生产论大于并包容了艺术反映论。”“以此为主干建立文艺学体系，应当而且可能比艺术反映论的文艺学更加完备、全面、辩证。”⑹
　　童庆炳对朱立元的观点表示了支持与认同，也主张用艺术生产论去包容艺术反映论。在对待艺术生产论与艺术反映论的关系上，童庆炳持宽容的态度，主张艺术生产论包括艺术反映论而不是替代反映论。他说：“艺术生产既包含了艺术生产的主体与客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程，动的过程。艺术生产是过程，这是一个极为深刻的思想。”童庆炳：《马克思早期的艺术生产论的现代意义》，《中国文学研究》1997年第4期。 即使如此，也不可以用“‘生产论’来否定‘反映论’，或取代‘反映论’，而是说‘生产论’可以包括‘反映论’。”⑺
　　用艺术生产论包容艺术反映论，较之以艺术生产论替代艺术反映论无疑是一种进步。从思维方式看，它体现了“过程思维”的特点，强调了“中介”的作用。它将艺术生产看作一个动态的过程，视为沟通社会经济与文学艺术之间的中介。从创新方式看，它体现了综合创新的特点，适应了当代学术创新的大趋势。20世纪以前，人类学术创新的重要特点之一是替代方式，即用一种新的观点和学说去替代旧的观点和学说；20世纪以来，人类学术创新的重要趋势之一是综合化，即用一种兼容并包的心态去对待学术传统，对旧的观点与学说扬其所长，弃其所短，从而形成一种既富有新意，又具有包容性的新学说与新观点。艺术生产论包容艺术反映论的主张并不否定艺术反映论在中国文艺理论发展史上的重要贡献和在当今仍具有的合理因素，从而在包容艺术反映论的同时，形成了一种适应面更宽、解释力更强的艺术生产论。
　　（三）用艺术生产论统一意识形态论
　　艺术生产论研究无论是在马克思主义创始人那里，还是在20世纪西方马克思主义者眼中，都有一个绕不开的话题：“谈论艺术生产则必然要联系到意识形态。从更广泛的意义来说，艺术生产可以作为意识形态的生产来理解。”⑻马克思主义创始人谈艺术生产时，往往将艺术作为意识形态的一种，并放在与宗教、哲学、法律、道德等其他意识形态的关联中去加以考察；西方马克思主义者将艺术生产看成是对意识形态原料的加工，并生产新的意识形态。中国学者也不例外，绝大多数人是将艺术生产与意识形态结合起来讨论，并主张用艺术生产论去统一意识形态论，这方面的代表主要有王德颖、张来民等。
　　王德颖认为，要解决好艺术生产论与意识形态论之间的关系，必须回到马克思本身，从马克思主义创始人的经典文本出发。他说，艺术—意识形态观点和艺术生产论观点是一个逻辑整体，“文学艺术的社会本质是意识形态，作为一种关系和职能，它被自身生产出来，艺术意识形态的生产即艺术生产……这两种观点的区别只是在于提出问题的角度不同，对待对象的尺度不同，揭示艺术的层次不同。”⑼张来民强调，就“艺术生产论与意识形态论的关系”来说，“艺术生产论是意识形态论的深化和发展。”他说：与艺术生产论相比，“意识形态论在原初的意义上并不是一种独立的艺术观”，而是“马克思主义艺术生产思想的一个组成部分”。应结合当代中国文艺生产实践进一步发展马克思主义艺术生产论……建立我们自己的艺术生产论，对于认识、解释和推动我国当前的艺术生产无疑具有迫切的现实意义。”⑽
　　用艺术生产论统一意识形态论，具有两个方面的意义。从艺术生产的特殊性看，艺术生产论比意识形态论在解释文艺的本质方面更具有合理性。艺术生产不仅涉及主体与客体、生产与消费，而且“生产主体/创造者与消费主体/接受者”互为确证；⑾不仅涉及“艺术家头脑中的思维活动”——艺术构思，而且需要“艺术加工”——将构思转化为物象；⑿不仅具有意识形态属性，更重要的是“赋予了意识形态一定的艺术形式，使作者与意识形态拉开了距离。”⒀面对如此复杂的艺术生产，“用一种思维、一种方式已无力解决问题”。⒁从艺术生产的实践性看，艺术生产论比意识形态论在解释文艺活动方面更具有针对性。其实，马克思主义理论中的“生产”与“实践”，几乎是一个可以互换的概念，在马克思主义的生产论中，人的一切实践活动都可以视作生产活动。具体地说，人类的所有实践活动可以划分为三大类型的生产：以创造人的生命为目的的人口生产，以延续人的生命为目的的物质生产，以满足人的精神需求为目的的精神生产。艺术生产既是人精神生产中的一个特殊种类，又是人类实践活动的一种特殊方式，而探讨艺术的本质，无疑应结合艺术的实践特性。诚如美国学者诺埃尔·卡罗尔所指出的那样：“当我们提出‘艺术是什么？’的问题时，我们想了解的东西主要与艺术实践的特性和结构有关。”⒂
　　二、探索创新：建构中国化马克思主义艺术生产论
　　建构中国化马克思主义艺术生产论是20世纪80年代中国学界的强烈呼声，也是改革开放后中国学者的努力方向。董学文从1983年起先后发表了多篇艺术生产论的研究成果，特别指出了马克思艺术生产论的方法论意义和指导地位，期待我国学者沿着马克思主义艺术生产论方向开拓创新。⒃程代熙呼应了董学文的观点，也强调建设与新的艺术生产相适应的中国化的艺术生产论和“文艺体制”。⒄建构中国化马克思主义艺术生产论的实践比其呼声稍晚一步，主要成果都诞生于80年代末期以后。中国化马克思主义艺术生产论的成果主要有两种类型：以艺术生产论为逻辑起点的文艺学新形态和以艺术生产论为理论基础的艺术生产论体系。
　　（一）以艺术生产论为逻辑起点的文艺学新形态
　　以艺术生产论为逻辑起点的文艺学新形态，其成果并不是以艺术生产论的名称出现，多以文艺学、文学理论冠名；其主要任务并不在建构艺术生产论体系，而是以艺术生产论为逻辑起点或主要内容建构文艺学新形态；其特点为艺术生产论仅是构成文艺理论新形态、新体系的潜在逻辑或内容之一。这方面的代表性成果有童庆炳主编的《文学理论教程》、李心峰的《现代艺术学导论》和董学文的《文艺学当代形态论——有中国特色马克思主义文艺学研究》。
　　童庆炳主编的《文学理论教程》是新时期最早将马克思主义艺术生产论作为重要内容的高校文学理论教材之一。该著第三编为文学生产，包括第六章至第八章。第六章“文学作为特殊的精神生产”根据文学在整个社会结构中的地位，阐述了文学生产与物质生产的关系，文学生产与一般精神生产的区别，文学生产中主客体的内涵与相互依存；第七章“文学生产过程”将文学生产的一般过程划分为发生、构思、物化三个阶段，论述了作家为什么生产，在什么基础上进行生产，生产时的内在动机与构思方式，作家如何借助文学符号并通过不同的操作方式将构思转化为物态化产品；第八章“文学生产原则”从文学作为特殊意识形态生产是认识与审美的统一这一逻辑前提出发，论述了文学生产对“艺术真实”和“艺术概括”的要求，“情感把握”与“形式创造”的原则。童庆炳强调：“从社会活动的角度看，文学又是一种特殊的生产方式，文学创造实质上就是文学生产。”⒅正是基于对马克思主义艺术生产论重要性的认识，童庆炳才将它作为指导思想和重要内容，纳入《文学理论教程》之中。
　　李心峰的《现代艺术学导论》“以‘艺术生产’范畴作为逻辑的‘凝结点’，将艺术的实践性、认识反映性、意识形态性、审美属性以及艺术的其他一些可能的属性纳入一个统一的理论系统之中”，⒆建立了一个结构完整、包容性强的新形态艺术学体系。该著从艺术作为一般生产、艺术作为一般精神生产的一般规定性，同艺术作为特殊精神生产的特殊规定性三个层次的有机统一中探讨了艺术的本质，并依据艺术生产与物质生产、一般精神生产关联性的紧密程度，将艺术划分为三种类型：以建筑、工艺美术、服饰艺术等为代表的与物质性生产联系较为密切的实用型艺术形态；以宗教艺术、宣传艺术为代表的与一般性精神生产联系较为密切的意识形态型艺术形态；以抒情诗、小说、艺术电影等为代表的审美艺术形态。
　　董学文的《文艺学当代形态论——有中国特色马克思主义文艺学研究》是一部以艺术生产论为逻辑起点构建起来的具有“当代形态”与“中国特色”的马克思主义文艺学专著。该著是对他《走向当代形态文艺学》（北京：高等教育出版社，1989年）一书的深化与发展。《走向当代形态文艺学》是以马克思主义艺术生产论为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度建立的一部具有开拓性的文艺学专著。《文艺学当代形态论——有中国特色马克思主义文艺学研究》与《走向当代形态文艺学》的相同点是都以“艺术生产”为逻辑起点，都以“当代形态”为理论追求；不同处在于前者不仅完善了《走向当代形态文艺学》的不足之处，而且更加突出了中国特色与综合创新。
　　以艺术生产论为逻辑起点的文艺学新形态，在马克思主义艺术生产论研究中国化和中国文艺学体系建构的过程中，具有三个方面的重要意义。第一，打破了以反映论为逻辑起点建构中国文艺学体系的单一路径。中国现代文艺理论界，在相当长的历史时期是以反映论为逻辑起点去构建文艺学体系，将文艺视为社会生活的反映，虽然具体说法有所不同，或说文艺是一种能动反映，或说文艺是一种审美反映，但归根结底都是将文艺看成社会生活的反映。其建构文艺学的路径过于单一，思维过于趋同，以生产论为逻辑起点去建构文艺学体系为中国文艺学体系建构提供了一条新的路径、新的思维方式。第二，激活了马克思主义艺术生产论的宝贵资源。如果从20世纪30年代初入中国算起，马克思主义艺术生产论引入中国已有80多年，如果从20世纪50年代末马克思主义艺术生产论作为一个论争话题算起，马克思主义艺术生产论在中国的研究已近60年了。然而，在相当长的历史时期，它仅仅是作为一个论争的话题而存在，并没有在中国文艺理论体系建设中发挥作用。直到20世纪80年代末的以艺术生产论为起点建构当代形态的中国文艺学，艺术生产论的理论资源才被真正激活，才转变成为当代中国文艺学的一个组成部分，实现了它的中国化。第三，开创了中国文艺理论当代形态的建构。以艺术生产论为逻辑起点建构中国文艺学的当代形态，相对于过去以反映论为逻辑起点建构的中国文艺学形态，无疑是一项具有开创性的工作。从已有的代表性著作看，无论是童庆炳的《文学理论教程》，还是李心峰的《现代艺术学导论》，抑或董学文的《文艺学当代形态论——有中国特色马克思主义文艺学研究》，大致都包括“艺术生产”、“中国特色”、“综合创新”三个主要因素。离开了“艺术生产”的文艺学当代形态，一定是不完整的。
　　（二）以艺术生产论为基础的艺术生产论体系
　　以艺术生产论为基础的艺术生产论体系，其成果都以“艺术生产”直接命名，其主要任务都是建构艺术生产论体系，其特点是围绕艺术生产这一中心，形成了“完整的形式结构”、“独特的观点范畴”、“严密的推理论证”这“三者的互相联系与和谐统一”。⒇这一领域的成果主要有何国瑞的《艺术生产原理》、林澎与龚曙光的《艺术生产概论》。
　　何国瑞的《艺术生产原理》是中国学术界以艺术生产论为基础建构艺术生产论体系的拓荒之作。该著是建立在对马克思主义艺术生产论研究的基础之上的，是对马克思艺术生产论的体系化和中国化。作者全面地考察了马克思艺术生产论的发展历史及其意义；艺术生产涉及的三个基本要素：生产主体、生产客体、生产资料；艺术生产的过程与主要的艺术种类；艺术接受的能动性与受动性、艺术消费的心理过程与心理特征、艺术消费的感性方式与理性方式。该著主要特色是鲜明地打出了艺术生产的旗帜，并以马克思的艺术生产论为逻辑起点，以“艺术是一种特殊的精神生产”为总命题，构造了一部逻辑严谨、思虑周密的艺术理论体系。
　　林澎、龚曙光的《艺术生产概论》出版于20世纪90年代，是国内体系相对完整的第二部艺术生产论专著。第一编“艺术是人类的一种特殊生产”论述了艺术家与艺术生产的关系，艺术载体在艺术生产中的地位，社会经济基础与艺术生产的发展；第二编“艺术生产流程论”论述了艺术生产的生活、艺术、心理准备，艺术生产的构思、表达、修改过程，艺术消费的心理基础、再创造性质、消费形式；第三编“社会主义艺术生产管理”论述了艺术管理必须遵循艺术生产的规律，尊重经济发展的规律，运用法制的手段。该著同何国瑞的《艺术生产原理》相比，有两个方面的区别：一方面，是对艺术生产下了一个独特的定义：“艺术生产是人类利用一定的物质媒介和生产工具，以其一定的审美能力和传达能力，在心灵与审美对象相互作用的情况下，一种充满激情的创造性劳动”；(21)另一方面，是将艺术生产研究延伸到了社会主义艺术生产的管理，强调了社会主义艺术生产的管理“是科学的，是从人民利益出发的。因此，与封建社会、资本主义社会的管理方法，有着本质的不同”，(22)是一种将艺术规律、市场规律、法制手段结合起来的科学化管理。
　　以艺术生产论为基础的艺术生产理论体系，同许多初创性的学术研究一样，不免带有一些不成熟性，甚至残留着之前同领域学术成果影响的痕迹，何国瑞的《艺术生产原理》与林澎、龚曙光的《艺术生产概论》都是如此。但是，我们也不能低估这两部著作的意义。在这两部著作出版之前，虽然也有学者的著作将艺术生产论纳入其中，成为当代形态中国文艺理论中的一个有机组成部分，但他们却没有将艺术生产论贯穿始终并建构起一个完整的艺术生产论体系。而这两部著作以马克思主义艺术生产论为逻辑起点，将马克思主义艺术生产论作为主线贯穿始终，并结合当代中国的艺术生产实践，将艺术生产理论系统化、原理化，构建了结构完整、体系严谨、内容全面的艺术生产论。
　　三、进入实践：阐释中国当代艺术生产
　　运用马克思主义艺术生产论指导当代中国艺术生产实践，阐释当代中国艺术生产活动的呼声开始于20世纪80年代中期，践行于90年代以后，兴盛于21世纪。1985年，程代熙第一个提出用马克思主义艺术生产论指导中国文艺实践，发展社会主义的“艺术生产力”。1986年，肖君和对程代熙的呼吁给予了积极回应，提出要用马克思的艺术生产论为指导去开创当代文艺生产新局面。进入90年代，运用马克思主义艺术生产论阐释中国当代艺术生产已成为一种共识。1993年，张来民明确提出艺术生产论研究要走向当代艺术生产实践，解答当代文学生产中出现的新现象、新问题。20世纪末至21世纪初，运用艺术生产论阐释中国当代艺术生产实践已成为中国文学批评的一种重要趋势和显著特点。
　　（一）解答艺术商品属性与商品化的秘密
　　艺术的商品属性与商品化问题本身就是马克思主义艺术生产论研究的对象之一。当马克思从经济学视野去探讨艺术时，艺术的商品属性与商品化就进入了他的视野；当马克思在论述生产与消费的关系、艺术家作为生产者与非生产者的区别时，艺术的商品属性与商品化也就自然成为了他考察的对象。艺术的商品属性与商品化也是当代中国艺术生产的趋势之一。20世纪90年代开始形成的市场经济大潮将艺术生产裹挟其中，艺术品具有商品属性。因此，用马克思艺术生产论去阐释当代艺术生产中的商品属性与商品化，成为了新时期文学批评的一种趋向，这主要集中于艺术的商品属性与商品化倾向对于当代中国的艺术生产实践是弊大于利还是利大于弊的争鸣上。
　　一种观点认为，艺术是艺术家的审美创造，艺术的本性是审美属性，艺术的价值主要是审美价值。艺术生产中出现的商品属性与商品化倾向对于中国当代的艺术生产与发展弊大于利。20世纪90年代以来，中国的艺术生产被拖入了经济轨道，逐渐走向了商品化，其表现形式有：第一，艺术家与出版商的关系 “变成了雇佣关系和金钱关系”；第二，艺术作品“作为商品进入流通渠道，以竞价的方式在市场上拍卖”；第三，艺术创作“变为技术制作……变成了集体性、复制性的生产，作品是多人因素的拼盘。”(23)针对这种现象，钱中文认为它的出现虽有一定社会根源与历史合理性，但对社会主义的艺术生产毕竟是一种冲击，其结果弊大于利，甚至导致艺术家们“千方百计找出当今的时尚热点与看好的卖点，不断生产合乎读者口味的、投其所好的东西，并且要联合媒体，进行炒作。大批粗俗、恶俗的东西就是这么炮制出来的。”(24)
　　另一种观点认为，艺术作为一种生产，同其他物质生产的产品一样，都必须进入流通和消费渠道，也都必然成为一种商品；艺术虽然具有审美属性，但它作为经济流通和消费的商品，必然被赋予商品属性；艺术虽然具有审美价值，但作为赋予了商品属性的产品，也必然具有商品价值。从这一角度看，20世纪90年代中期以后，艺术生产越来越突出的商品属性与商品化趋势，虽对当代艺术生产与艺术发展有一定的消极影响，但更多的是积极推动，其作用是利大于弊的。张来民的《作为商品的艺术》一书对这一问题有比较深入的研究和全面的论述。首先，他肯定了艺术生产和艺术产品的商品属性和商品化趋势。他说：“由于分工的不同，艺术家也要靠出卖自己的产品去交换或购买别人的产品，以满足多方面的生活需要。”其次，他指出了艺术生产和艺术产品的商品属性和商品化所具有的消极影响。他认为，艺术商品化摧毁了艺术家稳定的生活基础，使艺术家处于无依无靠的市场上；摧毁了艺术家美好的理想，使艺术成了艺术家谋生的职业；打破了艺术传统的戒律，为艺术内容的粗俗化开了方便之门；败坏了接受大众的高雅趣味，使审美价值的标准低级化。再次，他肯定了艺术生产和艺术产品的商品属性与商品化在当代艺术生产中的积极意义。他认为，艺术的商品化为艺术家的自由提供了可能，激发了艺术家的潜能，扩大了艺术的表现范围，使审美价值的坐标转向了人民大众。(25)李益荪的观点与张来民接近，认为艺术生产的商品属性与商品化同艺术质量的高低没有必然的联系，也不会导致“艺术的堕落”，相反却具有积极的作用。(26)
　　关于艺术生产的商品属性和商品化的讨论，具有三个方面的积极意义：第一，让中国学术界接受了艺术的商品属性与商品化观念。其实，艺术的商品属性与商品化事实存在已久。西方随着资本主义制度的确立，艺术生产就具有了商业性质，艺术产品就具有了商品属性，进入了市场流通；中国的明清时代，艺术的商品属性和商品化倾向已十分突出，“图书的买卖、绘画的交易、戏剧的演出更加活跃。”只是到了新中国成立以后，“由于我们实行高度集中的计划经济模式，艺术中的商品化现象也随之荡然无存。”(27)在这个基础上，形成了艺术与商品没有关联的观念。当20世纪90年代艺术生产的商品化浪潮袭来时，学术界感到惊诧，一时无法接受艺术商品化的说法。关于艺术商品属性与商品化的讨论，让中国学者从实践到理论都接受了艺术商品化的观念。第二，让中国学术界正视了艺术生产的商品属性与商品化的事实。20世纪90年代以来，艺术生产的商品属性越来越浓厚，商品化趋势越来越突出，不少艺术家成为行业化、职业化的艺术生产者，由过去文联、作协的驻会专业画家、专业作家转变成了画院及工作室的画师、写手；许多艺术产品已然成为商品，由过去面向展览馆、图书馆的藏品，转变成了面向市场的商品，甚至是拍卖行里的竞卖品。第三，让中国学术界认识了艺术产品的多重属性。自新中国成立后至改革开放前，中国学术界对艺术产品价值的认识，经济价值、商品价值是缺位的，涉及最多的是文艺作品的认识价值、教育价值、审美价值。而关于艺术生产商品属性与商品化的讨论肯定了文艺的经济价值和商品价值。现代社会中，随着经济活动的日益发达，“文艺创作那种‘不为稻梁谋’的清高和‘藏之名山’的耐力早已不复存在。”(28)当然，在肯定文艺作品的经济价值、商品价值时，不应否定文艺作品的艺术价值。
　　（二）追问艺术发展与科学技术的关系
　　艺术发展与科学技术的关系，是艺术生产论中一直讨论的话题。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出艺术生产这一命题时，就已经涉及了艺术发展与科学技术的关系。他说：“在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？……阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”(29)马克思的论述说明，特定的艺术形式与特定的科学技术水平相关，歌谣、神话和史诗，只能产生在科学技术水平不发达的时代，不仅不能随着科学技术水平的不断提高而无止境地发展，而且还会走向消亡。西方马克思主义也很重视艺术发展与科学技术关系的探讨。阿多诺侧重于从消极方面去看待二者的关系。他认为，科学技术的发展所带来的文化工业产品或称大众文化产品，从表面看，它的主要特点好像“是从人民大众出发，为人民大众服务”的，而实质上却体现了资产阶级的意识形态，对人民大众具有麻痹和控制作用，从而让人民大众丧失自主性和革命性。(30)本雅明则偏重于从积极的方面去肯定二者之间的关系，认为现代科学技术解放了艺术的生产力，促进了艺术生产的进步，尤其是通过复制技术将古典优秀作品加以传承，使其“从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”(31)追问艺术生产与科学技术的关系也是新时期以来中国马克思主义艺术生产论研究的重要内容之一，研究的重点是科学技术与新的艺术类型的关系、科学技术与艺术生产方式的变化以及科学技术对艺术体验的影响。
　　第一，科学技术促进了新艺术类型的产生。现代科学技术不仅对当代中国的物质生产方式影响巨大，对当代中国人的日常生活方式影响至深，而且对当代中国的精神生产方式也影响巨大，尤其是艺术生产。现代科学技术对当代中国艺术生产影响首先表现在促进了新艺术样式的产生，其中最有代表性的是数字艺术或称网络艺术、新媒体艺术。马立新、李攀分析了数字艺术产生的科学技术基础，区分了数字艺术的两种类型及其与传统艺术的不同生态秩序。“数字艺术是20世纪90年代以来随着互联网兴起，在人工智能技术（比特原理）支持下应运而生的一种新型艺术形态。”(32)屠志芬认为，人类历史上每一次科技的发展与进步，都会在艺术领域迅速得到应用并催生新的艺术品种问世。她指出：“科学技术在改进艺术生产的同时也催生了新的艺术门类，如新媒体艺术。……为观众呈现了一场无与伦比的视听盛宴。”(33)
　　第二，科学技术推动了艺术生产方式的改变。科学技术作为第一生产力不仅推动了中国当代物质生产方式的巨大变化，而且推动了中国当代精神生产方式的根本改变，这在艺术生产方式上体现得非常充分。20世纪90年代以来，传统艺术生产方式的“笔耕”被计算机技术的“机耕”所取代；传统艺术生产将艺术形象附着于纸张上，成为一种“物质化”存在，当代艺术生产将艺术形象附着于荧屏上，成为一种虚拟化的“非物质化”存在。罗坚结合中国当代艺术生产，考察了信息技术革命对艺术生产、表现方式、大众休闲、审美方式的影响。“我国文艺生产深受信息化科技变革的影响，数字化生产和复制以及智能化的传播使后现代艺术许多表现形式成为可能。”(34)李健则以视觉艺术生产为对象，考察了现代科学技术，特别是传播媒介技术如何影响中国当代艺术生产方式的改变。他认为：“当代艺术越来越热衷于利用新的媒介技术来拓展艺术表现的途径，从而改变了艺术生产的传统过程。这其中，新媒体艺术的发展便非常具有典型性”。“作为推动艺术生产过程变革的重要动因，每一次视觉技术的新发展都带来了艺术生产、传播及其接受方式的深刻变化。”(35)
　　第三，科学技术导致了艺术生产中流弊的凸显。科学技术对艺术生产的影响并不全是正面的、积极的，也有一定的负面、消极影响。它在促进新艺术类型产生、推动艺术生产方式变革的同时，也导致了艺术生产中一些流弊的凸显，如“三俗”、“同质化”、“泛娱乐”等。罗坚提出：21世纪以来，我国“文艺生产中的媚俗、庸俗和低俗倾向使文艺产品的精神价值和人文内涵不断式微，对主流文化和价值观形成了一定的冲击及消解。”(36)马立新、李攀则进一步分析了这些流弊所产生的危害性。这类艺术作品，特别是网络游戏会使人产生一种“沉浸型自由情感”，让欣赏者沉浸于其中并产生一种致瘾性快感而不能自拔。“这非但不能有效地缓解他们在现实生活中的焦虑，反而会在脱离网络游戏之后失去了自己的认同机制，变得更加空虚，精神也会更加萎靡困顿。”(37)
　　对科学技术与艺术生产关系的追问，具有两个方面的重要意义。一方面突出了科学技术与艺术生产的关联性。在马克思主义艺术生产论研究中，一直比较重视艺术生产的基本含义与形成历史、物质生产与艺术生产发展不平衡、艺术生产与艺术消费等问题的讨论，形成了两次学术争鸣热点，但对科学技术与艺术生产的关系却关注不多。而新时期展开的对科学技术与艺术生产关系的追问，正好弥补了这个方面的不足。其中关于科学技术与新艺术类型的产生、科学技术与艺术生产方式的改变等讨论，加深了学术界对科学技术与艺术生产的关系的认识，特别是对信息技术与现代艺术生产的关系的认识。另一方面，克服了西方马克思主义美学对科学技术与艺术生产关系认识的偏颇。在西方马克思主义者中，阿多诺对科学技术与艺术生产的关系完全是负面评价，过分突出了科学技术影响下西方文化工业的消极影响，忽略了其积极方面；本雅明对科学技术与艺术生产关系基本持正面评价，过分强调了科学技术对艺术生产的积极影响，特别是机械复制的作用。而中国学者对科学技术与艺术生产关系的追问后得出结论：“科学技术……必然推动艺术的载体表现和形式的更新和内在精神领域的变革，从而推动艺术生产的发展。”当然，科学技术与艺术发展有时也“存在着短期的、局部的、表面上的不平衡关系，存在着差异、矛盾和冲突。”(38)这既充分肯定了科学技术对新艺术类型产生的促进作用，对艺术生产方式变革产生的推动作用，又指出了科学技术凸显了艺术生产中的流弊，导致审美精神弱化的消极影响。其态度比阿多诺和本雅明更科学，观点也更辩证。
　　（三）探索艺术产业化与艺术产业的发展
　　艺术产业化与艺术产业的发展，虽不是马克思艺术生产论的原初命题，但却是马克思艺术生产论在当代发展中延伸出来的问题。艺术生产的商品属性与商品化已为艺术生产成为产业提供了可能；艺术产品作为市场流通的商品为艺术的产业化发展奠定了基础。20世纪中期，艺术产业成为西方的朝阳产业；20世纪末到21世纪初，艺术产业在中国已被当成支柱产业，艺术产业化与艺术产业的发展，也是中国当代马克思主义艺术生产论研究的重要问题之一，具体涉及文化产业化和文化产业兴起的原因、文化产业的特点、文化产业的现状、文化产业的文学品格等。
　　中国当代艺术生产为什么会走向产业化？邢建昌、吴晓霞认为：“将文化作为一种产业来发展，这是多种因素共同影响的结果。最根本的原因是市场经济的发展。”(39)罗坚则从文化体制改革入手，论述了艺术生产的产业化兴起和文化产业发展。“新世纪以来我国文化体制的改革加快了文艺生产的产业化和市场化进程，经济规律和市场法则的强力干预深刻影响着我国的文艺生产。”(40)
　　中国当代文化产业发展的现状如何？金元浦从三个方面进行了概括性描述：“一大批文化市场从无到有”；“我国一大批文化产业也逐步建立起来”；“文化机制的变革也在不断发生发展”。总的来说，“我国当代文化产业与文化市场既有它兴起发展的历史必然性与现实合理性，又带有与生俱来的内在矛盾。这是一个历史与现实交给我们的悖论。”(41)
　　中国当代艺术产业有何特点？胡亚敏、袁英认为其根本特点就是文学性或艺术性。在当前的社会背景下，应坚持“发展文化产业与保持文学精神品格的矛盾统一”，应“探索艺术规律和市场规律相协调的新路……优秀的艺术作品并不因为市场的渗透和操控而丧失其艺术品格。” “这就要求艺术生产在受到市场制约和支配的同时应有所超越，在批判、反思中获得精神上的自由，创作社会效益和经济效益俱佳的优秀之作。”(42)
　　探索艺术产业化与艺术产业的发展始终坚持理论联系实际的原则，从而，马克思主义艺术生产论研究与中国当代艺术发展实现了有机结合。具体言之，这种结合有三个重要特点：一是与时俱进的时代特征。艺术产业化和艺术产业的发展，在中国当代艺术生产中，是一种时代感、现实性都非常强的现象。中国的马克思主义艺术生产研究，并没有完全停留在对马克思主义经典作家艺术生产概念的分析和观点的争鸣上，而是密切地关注了艺术生产现象，将其作为自己的研究对象加以探讨，实现了马克思主义艺术生产论研究的与时俱进。二是面向问题与解答问题的实践品格。艺术生产的产业化与艺术产业的发展，作为20世纪末至21世纪初以来中国艺术生产中的一种新趋势与新发展，出现了过去艺术生产中从未碰到过的新情况、新问题。中国的马克思艺术生产论研究积极地面对和解答这些新情况、新问题，解释了中国当代艺术生产中艺术产业化与艺术产业发展兴起的原因，总结了中国当代艺术生产中艺术产业化与艺术产业发展的特点，分析了中国当代艺术生产中艺术产业化与艺术产业发展的现状，探讨了中国当代艺术生产中艺术产业化与艺术产业发展应遵循的基本规律，体现了鲜明的实践品格。三是注重艺术产业性同艺术性的辩证统一。中国当代马克思主义艺术生产论研究特别注重中国当代艺术生产所面对的产业性与艺术性的辩证统一，特别强调不要为了艺术的市场价值而忘了艺术价值，为了商品性而忘了审美性，应做到二者之间的统一，从而在发展文化产业中保持艺术的精神品格，实现市场规律与艺术规律的协调。
　　结语
　　改革开放40年来，马克思主义艺术生产论的中国化与时代化并不是孤立前行的，而是多种因素综合作用的结果，首先，它受惠于国外马克思艺术生产论研究的影响。20世纪中期以来，马克思的艺术生产论受到了国外学术界的高度重视，不仅马克思主义阵营中的一些学者如阿多诺、本雅明、阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿等，对马克思艺术生产论有新的研究与发展，而且非马克思主义阵营中的柏拉威尔、戴维·莱恩、汉斯·科赫等，也在他们的马克思主义艺术理论与美学研究中涉及了马克思艺术生产论。这些研究成果在中国的翻译出版，都对中国马克思主义艺术生产论的研究产生过影响。其次，它得益于中国当代艺术生产实践的需要。改革开放以来，中国的艺术生产经历了从计划经济体制下的“事业型”艺术生产，到市场经济体制下的“企业型”艺术生产，再到当今时代的“产业型”艺术生产模式的变化。这些生产模式的变化导致了艺术生产机制、生产方式、传播渠道、消费观念的改变。新的艺术生产实践需要新的艺术生产理论与之相适应，从而也为中国当代马克思主义艺术生产论研究提出了新的要求，并为其中国化、时代化提供了实践基础，再次，它借力于中国当代理论创新欲求的驱动。新时期以来，实践是检验真理唯一标准的讨论，完整准确地理解马克思主义的要求，解放思想方针的确立，建设中国特色社会主义理论的实践，都体现了中国共产党人对马克思主义理论创新的要求。改革开放40年来马克思主义艺术生产论的中国化和时代化就借力于这种理论创新的驱动。
　　改革开放40年来，中国马克思艺术生产论研究取得了突出成绩，但并非没有不足。首先，存在着将艺术范围泛化的问题。在过去的研究中，许多学者在谈艺术生产，特别是当代艺术生产时，过于笼统化和普泛化，不仅将传统的诗歌、小说、散文视为艺术，而且将电视节目、电子游戏，甚至将真人秀等同于艺术，没有看到不同类别、不同层次、不同性质的艺术生产有不同的特点，不同的要求，也有不同的功能和作用。其次，存在着将当代艺术生产类型单一化的问题。在过去的研究中，一些学者在谈中国当代艺术生产，特别是艺术生产商品化、产业化时，基本上都将当代艺术生产等同于产业化生产、商品化生产，忽略了当代艺术生产仍然存在着多样化、多类别的事实。就中国当代艺术生产的现实状况而言，仍然存在着审美创造中的艺术生产、意识形态中的艺术生产、艺术产业中的艺术生产等多种类别的艺术生产，不能顾此失彼。再次，存在着过分夸大艺术生产中的企业作用的问题。有的研究者在谈论当代艺术生产中的产业化和艺术产业时，过分夸大了艺术产业组织的支配地位，认为当代艺术生产出现了主客体关系的挪移，艺术家的主体地位已被艺术生产企业所取代。这种观点忽视了艺术家在艺术生产中的地位，没有看到艺术生产在任何时候都要靠作为创作主体的艺术家来完成。客观地说，当代艺术生产不是艺术企业取代了艺术家的主体地位，而是艺术家的主体地位发生了变化：从纯粹审美主体变成了受制约的审美主体。
　　马克思主义艺术生产论既属于过去，又属于现在，更属于未来。未来的中国马克思主义艺术生产论研究还可以从三个方面拓展与深化。第一，将艺术生产论放到精神生产论系统中去探讨。马克思主义谈艺术生产，许多时候是在谈精神生产时涉及的，与精神生产论关系十分密切，“借用精神生产各方面的成果，深化艺术生产论的内涵”，是继续深化艺术生产论研究的一条可行之道。第二，应重视吸收20世纪中后期和21世纪初期国外艺术生产论研究的新成果。目前的研究对20世纪后半期和21世纪初期国外马克思主义关于艺术生产论的研究成果基本没有涉及，应补上这一环。第三，在艺术生产外部规律与内部规律的有机结合中，深化艺术生产实践研究。已有的艺术生产论成果“侧重的是从文学艺术与外部世界关系的研究”，(43)对艺术生产的内部规律，如艺术作品生产过程、艺术作品表现特点等研究不够。今后应在这方面加强讨论，在艺术生产外部规律与内部规律的并重和结合中，去研究艺术生产，以期更好地阐释和指导当代艺术生产实践。
    注释：
　　⑴程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文艺理论教材和教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年，第121、114页。
　　⑵中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编：《美学》第2期，上海：上海文艺出版社，1980年，第18页。
　　⑶肖君和：《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
　　⑷何国瑞：《马克思主义文学理论建设的方法论问题》，《文学评论》1991年第6期。
　　⑸张来民：《作为商品的艺术》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第133—134页。
　　⑹朱立元：《艺术生产论与艺术反映论关系之辨析——兼与何国瑞教授商榷》，《学术月刊》1992年第8期。
　　⑺童庆炳等：《马克思与现代美学》，北京：高等教育出版社，2001年，第70—71页。
　　⑻彭修银、喻颖：《艺术生产与艺术审美价值的创造》，《湖北大学学报》2012年第5期。
　　⑼王德颖：《艺术生产论和艺术意识形态论》，《文艺研究》1991年第4期。
　　⑽张来民：《走向艺术生产论》，《文艺报》1993年9月4日。
　　⑾李静：《“间性”视角下的艺术生产理论》，《盐城师范学院学报》2010年第1期。
　　⑿童庆炳等：《马克思与现代美学》，第71页。
　　⒀苏宏斌：《跨世纪的对话——评西方马克思主义的艺术生产理论》，《学习与探索》1998年第2期。
　　⒁邢建昌、吴晓霞：《文学艺术作为生产》，《廊坊师范学院学报》2014年第1期。
　　⒂诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，北京：商务印书馆，2006年，“序言”，第4页。
　　⒃董学文：《马克思与美学问题》，北京：北京大学出版社，1983年，第182页。
　　⒄程代熙：《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
　　⒅童庆炳主编：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，1992年，第131页。
　　⒆李心峰：《新时期艺术生产论及其理论意义》，《文艺理论与批评》2008年第5期。
　　⒇季水河：《回顾与前瞻：论新中国马克思主义文艺理论研究及其未来走向》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第51页。
　　(21)林澎、龚曙光：《艺术生产概论》，长沙：湖南出版社，1995年，第67页。
　　(22)林澎、龚曙光：《艺术生产概论》，第199页。
　　(23)季水河：《九十年代文学的四脉流向——市场经济与文学走向系列研究之二》，《文艺评论》1996年第1期。
　　(24)张来民：《作为商品的艺术》，“钱中文序”，第2页。
　　(25)张来民：《作为商品的艺术》，第141—142页。
　　(26)李益荪：《论“艺术生产”主体的特征》，《当代文坛》2000年第1期。
　　(27)张来民：《作为商品的艺术》，第140页。
　　(28)王建疆：《我国现阶段艺术生产的定位问题》，《甘肃社会科学》2000年第5期。
　　(29)《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，2012年，第711页。
　　(30)陈学明等：《社会水泥——阿多诺、马尔库塞、本杰明论大众文化》，昆明：云南人民出版社，1998年，第1页。
　　(31)瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术作品》，王才勇译，杭州：浙江摄影出版社，1996年，第4—7页。
　　(32)马立新、李攀：《论数字艺术生产义务的量变与质变》，《上海师范大学学报》2017年第4期。
　　(33)屠志芬：《艺术生产特征论》，《艺术探索》2013年第4期。
　　(34)罗坚：《社会转型期我国的文艺生产：现实与困境》，《广西师范大学学报》2014年第2期。
　　(35)李健：《视觉文化语境中的艺术生产理论及其当代问题》，《南京社会科学》2016年第6期。
　　(36)罗坚：《社会转型期我国的文艺生产：现实与困境》，《广西师范大学学报》2014年第2期。
　　(37)马立新、李攀：《论数字艺术生产义务的量变与质变》，《上海师范大学学报》2017年第4期。
　　(38)王东昌：《马克思艺术生产论中的科学技术与文学艺术》，《内蒙古社会科学》2016年第4期。
　　(39)邢建昌、吴晓霞：《文学艺术作为生产》，《廊坊师范学院学报》2014年第1期。
　　(40)罗坚：《社会转型期我国的文艺生产：现实与困境》，《广西师范大学学报》2014年第2期。
　　(41)金元浦：《论文艺与经济》，《文学评论》2011年第6期。
　　(42)胡亚敏、袁英：《马克思艺术生产论的当代价值》，《华中师范大学学报》2008年第3期。
　　(43)陈奇佳：《21世纪以来中国的艺术生产论》,《人文杂志》2012年第3期。

0